風流人物杜琪峰

在港台《數風流人物》的訪談中，杜琪峰提到他與他至愛的導演黑澤明還差距很遠（我個人認為這不僅是他的謙虛），他說他在向黑澤學習的、拍電影最難的其實是「簡單」，導演應該「要嘅嘢喺度唔要嘅嘢就唔喺度」。杜導說他自己的電影最喜歡的是《柔道龍虎榜》，我以為從「簡單」的角度看（而且作者要忠於自己及能帶出主題的），《柔道龍虎榜》確是做的最好的一部。（起碼在《放．逐》以前，我還未看《放．逐》不能置評。）

訪談中杜琪峰還批評本地的影評人．．．「一部影片難於解釋因為容易了解。」法國電影評論及理論家 Christian Metz 如是說。電影拍的簡單不容易，解讀簡單的電影也很難。

2006 年 10 月 23 日

偷拍／隱藏的恐懼 （Caché）

當我看完這部影片的時候，是有點兒失望的。失望因為看之前有期望。這部片子好的地方不用我多說了，基本上大家讚的我也同意，康城最佳導演獎我沒有異議。漢尼卡（Michael Haneke）說這部電影不是要追尋誰是主謀，這點其實大部分觀眾也同意。當很多人鍥而不舍地找尋線索，漢尼卡卻說他們誤解了這部影片。我看之前的期望也如漢尼卡所說，期望任何一個人是主謀的文本解讀也正確。能做到這點的話，絕對是對羅蘭巴特（Roland Barthes）「作者已死」論的一個反擊：「我就是要我的作品可作多重解讀，我還未死呀！」但漢尼卡成功嗎？我還是樂於看到別人努力追尋答案。一來別人為什麼不可作如此解讀？是他們的問題還是作者的問題？還是羅蘭巴特的問題？二來找到愈多線索，對漢尼卡原本的創作意願而言，不正是找到愈多「漏洞」？其實能夠帶出某一主題的驚慄懸疑電影如希治閣（Hitchcock）、查布洛（Chabrol）的又有什麼問題？

2006 年 7 月 27 日

從《同流》到《阿飛正傳》的點點聯想

也許和大多數影迷一樣，從《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor）初初接觸貝托魯奇（Bertolucci），便被他流麗的攝影機運動及以光影營造的懾人氛圍所深深吸引。

藝術創作很多時會受前人的影響，這些影響有時甚至深藏於創作者的無意識裡而不自知。當然，也不能排除人類類似的經驗激發起類似的靈感。貝托魯奇早期的創作有意地跟隨法國新浪潮，例如《革命之前》（Prima della Rivoluzione）出現大量高達（Godard）式的跳接，越過１８０度線以相反方向取景的剪輯，《我的一生》（Vivre sa vie）及《輕蔑》（Le Mépris）裡的左右來回推軌，及杜魯福（Truffaut）的凝鏡，還有「說話如讀書」的男角，甚至直接向《女人就是女人》（Une femme est une Femme）致敬。而且大家也是影迷就更同聲同氣，開口尼古拉斯．雷爾（Nicholas Ray），閉口則羅西里尼（Rossellini）！但另一方面，貝托魯奇電影對後來者的影響卻極深且極廣。

在《同流》（Il Conformista）最前部分男主角 Marcello 的未婚妻 Giulia 跳的舞便已經令很多人包括我想起廿年後《阿飛正傳》（Days of Being Wild）中旭仔的 Cha-cha （又有百葉簾？），所以影片隨後的發展便很容易令我「過敏地」聯想起《阿飛正傳》的情節。Marcello 探望母親及他怎樣對待她的情人令我想到旭仔、他的養母及她的情人。Sandrelli 演的 Giulia 的塑造自然地聯想到劉嘉玲演的梁鳳英（IMDb 有 Sandrelli 三十九歲時的三圍數字！），當 Giulia 要遊覽艾菲爾鐵塔，Marcello 待她上了計程車便把車門嘭的一聲關上，更令我想起梁鳳英要看電影，旭仔待她出了門也把門嘭的一聲關上．．．至此，到影片的末段當 Marcello 質問 Lino 關於某年某月某日某時（Quadri 被殺的時刻），真的不知再一次聯想起《阿飛正傳》是否太敏感了。

2006 年 7 月 17 日

十誡－奇斯洛夫斯基逝世十周年回顧

奇斯洛夫斯基（Kieslowski）用了九位攝影師（其中 Piotr Sobocinski 負責《第三誡》和《第九誡》），以不足一年的時間拍成《十誡》（Dekalog）。如果把其看成一個整體（奇氏有時也這樣看），我認為《十誡》就是奇氏的最佳作品。

儘管波蘭經歷過信奉唯物論的共產主義統治數十年，超過九成的波蘭人仍信奉羅馬天主教。奇氏所指的十誡，正是天主教的十誡，有別於聖經出埃及記的十誡。對於其他基督教教派來說，這會被視為異端。其實我這個外人寫的這篇文章，天曉得是否也會被看作末世將近的異端邪說，迷惑人心！

打從《第一誡》第一個鏡頭開始，除了《第七誡》和《第十誡》，我們總會發覺一位演員－－ Artur Barcis。不是同一角色，他常在關鍵時刻出現或路過，有時與主人公四目交投，也只是個無關痛癢的旁觀者。或者我們可以把他當作華沙蒼穹下的下凡天使，監視著違犯了誡命的眾生！奇氏說《第七誡》本來有他，但拍的不好所以剪掉。而拍《第十誡》時他只認為那只是個玩笑，不需要有這樣一個旁觀者，後來卻覺得當時的決定錯了。其實在奇氏起初寫劇本時這樣一個「無關痛癢」的人物並不存在，只是有人感到欠缺什麼的，經再三討論後才加進這個角色。及後在《藍白紅三部曲》（Trois Couleurs），奇氏再以一個吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶的老婆婆反照出三部曲的主人公的內心世界。

第一誡：欽崇一天主在萬有之上

躺在雪地上的狗屍是對小孩的一個啟蒙，他那雙圓圓的大眼睛已告訴我們他對死亡不可知的疑惑及生命無可挽的悲憫。他的父親卻完全信賴科技。雖然電腦甚至能為我們打點好生活的一切（如鎖門和開關水龍頭？），雖然電腦甚至擁有人工智能，但我們是否就放心把所有重要如生命的交託給它？把它看作「祂」？到事情發生了，卻又把一切歸咎於祂？在片子的開首「華沙蒼穹下的天使」為悲劇落淚了，在片子的結尾祂也為悲劇落淚了。

第二誡：毋呼天主聖名以發虛誓

虛誓能挽救一條生命。醫生說他相信神，所以他的誓言變得更可信，縱使他其實已想到這只是個善意的謊言。畢竟他是個醫生，更是個歷盡家破人亡的醫生（華依達和波蘭斯基也給我們訴說過波蘭沉痛的往事）。經歷過生死的人，不管是醫生、是病人，就應當懂得生命的意義。

第三誡：守瞻禮之日

發生在平安夜（聖誕凌晨）的故事。聖誕是波蘭人（天主教徒）一個重要的瞻禮日，應當放下一切勞碌工作，除了注重宗教生活，還有家庭生活。當然從事某些行業的人，如醫院值班員、警察、電車司機（Barcis）、酗酒者中心管理員、車站保安員等，工作還是無可避免。作為計程車司機的主人公，應該可以休息一下，縱使計程車真的被盜，也應該讓警察去找吧！不過即使在普世歡騰的平安夜，當值期間打嗑睡（醫院值班員）或者玩滑板（以避免打嗑睡的車站保安員！），又是否疏於職守？就像一部公路電影，從家出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到家裡。

於教徒來說，第三誡的意義在於愛自己，要學懂照顧自己。（後）現代人好像是比較寂寞似的，例如看電影一定要有伴，每逢佳節倍孤單？所以我有點疑惑，寂寞的現代人如本片的女主人公，實際上是否已違犯了第三誡？

第四誡：孝敬父母

我們常說，生娘不及養娘大，父母與子女之間的那種愛比血緣更重要。很多時候人就是不了解自己，更別說了解別人，或者被別人了解。當沒有較實在的依據，如血緣，人便可能更迷惘。在奇氏的電影裡我們常看到人奇妙的命運／機會／自由意志，一些人或事表面好像對我們無關痛癢，卻甚至可能影響我們一生，《盲打誤撞》（Przypadek）更以此為主題。本片的女主人公便因為 Barcis 飾演的陌生人（抬著船走過的人）而「臨涯勒馬」，一切不至於無可挽回。

第五誡：毋殺人

不可殺人，但可不可殺殺人的人？有理由可不可殺人？殺人的人沒有什麼理由去殺人（於我們來說），他殺了人又是否一個理由給我們殺？如果說殺人的人死不足惜，可須考慮被殺的人是否也死不足惜？殺殺人的人可阻嚇再有人殺人？「自從亞當與夏娃的長子該隱殺死弟弟亞伯以來，沒有任何懲罰真正起到阻嚇的作用！」

一半的銀幕時間敘述殺人，另一半敘述殺殺人的人。多重濾光鏡（主要綠色）的冷色調營造一個冷酷醜惡的世界，是攝影師 Slawomir Idziak 的主意。律師、計程車司機、兇手／臨刑的死囚、兇手的家人、執行死刑的官員也抽煙，不同的只是選擇有沒有濾嘴，抽煙的母題提醒我們人的平等、自由和權利（儘管我們常見奇氏也煙不離口）。

其實司機也不是個好人。我並非說他死有餘辜，片子要說的恰恰相反。因他不是個好人，拒絕接載一對男女和一對男人，卻碰上兇手，呈現奇氏命運／機會／自由意志的母題。死囚亦提起五年前他寵愛的妹妹給拖拉機輾過的往事，再現奇氏這個母題。

主題曲 Decision 是《十誡》中我最喜歡的，也許王家衛也是（放了在《２０４６》）？

加長版本的《殺誡》（Krótki Film o Zabijaniu）不受時間限制，對三個主要角色可以有更詳盡的描述。原來他們當天也曾擦身而過，是宿命？是機遇？ IMDb 說《第五誡》是由長版《殺誡》剪輯出來，其實不對的。很明顯很多鏡頭在兩個版本裡並不一樣，例如兇手殺人後把計程車頂的燈箱拋掉時，只在電視版看到上面「TAXI」的字樣。而最後的鏡頭就更明顯了。依奇氏所說，是拍攝了電影和電視兩個版本，剪輯時把它們混起來，一些電影的鏡頭放了在電視裡，一些電視的鏡頭又放了在電影裡。

第六誡：毋行邪淫

她不相信愛。但常人卻有慾，當她的道德觀與我們的不同的時候，我們便說她邪淫。他相信愛，縱使我們懷疑他是否懂得愛。他教她相信愛，她教他反省愛。或者，當真的懂得愛、真的相信愛的時候，人們便不再行邪淫。

奇氏曾說過，攝影機角度的選擇，是根據愛人的人的角度的。開始時他窺看她，我們也透過他（主觀敘事的主觀鏡）窺看她。最後我們卻透過她看世界，她找尋消失了的他。奇氏也曾說過他沒有把攝影機的運作寫進劇本，攝影師們也有很大的自由，卻拍出相似的十部影片，他覺得那正是一種劇本精神。很明顯，劇本敘事的範圍正影響著攝影機的角度，本片開始時情節局限在他所知的範圍（限制型敘事），最後敘事卻轉向她。劇本到影片要呈現的，就是愛人的人的痛苦。「華沙蒼穹下的天使」正出現在他因約會成功而欣喜若狂的鏡頭和她眺望他離開的那個主觀鏡－－兩個敘事的轉折點。

「如果趕上這班車，到我那處。」又是奇氏命運／機會／自由意志的母題。其實趕不趕上這班車事情也早晚會發生吧。她遲早提出，他一定同意！

加長版本的《情誡》（Krótki Film o Milosci）就更精采了。長片（理論上）可以無限加長，對主人公便可以有更詳盡的描述。他學懂了要忘記一些不能承受的痛苦，就是令自己承受一些更痛卻能忍受的苦。在她家門口，當她咄咄逼人，他無言以對只有跑上天台，以冰塊冷靜自己，才能提出冰淇淋約會的要求。對於一些他一時不懂得處理或面對的事情，他只有一走了之。這兩點更預示他後來突然奔離她家，回家割脈等連串事件。

女主角 Szapolowska 希望《情誡》有寓言故事般的結局，所以最後《情誡》與《第六誡》的結局並不同。《情誡》以倒敘的方式，從結尾她再見躺在床上的他那個鏡頭開始－－她要撫他仍纏著繃帶的手，卻被移開。一個鏡頭已道出曾發生的事及三位主要角色間愛與保護的關係，也帶出懸念。《情誡》的結尾更令我動容－－她從他的角度回望自己，因而了解自己，同時也了解對方。頓悟給生命的喜悅和愛給心靈的觸動，那是奇氏的電影世界最令我動容的一刻（另一刻在《白》（Blanc）的結尾）！這樣的結尾不能放在《第六誡》，《十誡》畢竟是較寫實的電影，而且從原來的片名看，電影版《情誡》才是個愛的故事。雖然奇氏說這個結尾還令他想起《影迷》（Amator）的主人公倒轉鏡頭拍攝自己的結尾，但令我動容的還因為它充滿睿智的天馬行空，如英瑪褒曼，如安哲羅普洛斯，如活地亞倫。

第七誡：毋偷盜

我們常說，不問自取，是為賊也。不可偷盜，但偷回被人偷了的算不算偷盜？女兒是否可偷？「偷回」自己的女兒叫綁架？母親的身分是否可偷？我們又常說，生娘不及養娘大。其實愛，父母子女間的愛和男女間的愛，是否可偷？其實她、她的媽媽和她女兒的爸爸算不算偷盜？但不論誰對誰錯，片子開首女孩的呼喊和結尾她的特寫鏡頭卻提醒我們，孩子還是最無辜的。

第八誡：毋妄證

猶太研究員相信波蘭倫理學教授當年的藉口－－他們不能對祂撒謊，破壞祂不可作假見證的誡命。有人質疑對於真正的信徒來說，那樣的見證並非不誠實，猶太女子卻說只因她找不到別的理由。波蘭女子獲悉當年的猶太小女孩仍活著，感到欣慰，因為對於自己當年道德／信仰兩難的抉擇，半生內疚，縱使身為「受害人」的猶太女子知道真相後，也能完全體諒。

然而，也許是信仰給精神的支持，或者是內疚對個人的激勵，波蘭女子後來從納粹魔爪下拯救了不少猶太人。即使僅有的兒子不願跟她同住，她的信仰令孤獨的她也不感到寂寞。相對地，那個本來要收容猶太小女孩的男子，因被誤會為蓋世太保工作而險些送命，一輩子自困於寂寞的黑暗世界，與世隔絕－－裁縫竟對流行時尚如此無知。其實從他當年收容小女孩的條件，已經可見他有多執著。就如最後的鏡頭，他只會從自己的黑暗世界窺看外面的光明，卻不會走出第一步。

當然，這只是對裁縫的一個解讀，別人的情況，我們總是無法完全了解。就如猶太女子誤會了波蘭女子數十年。又如我們難以理解教授為何不固定那幅掛在牆上常常傾斜的畫。再如公園那個身體柔軟的男子認為鍛鍊便可以做到他的高難度動作，對教授來說卻原來太遲了。或者，有些事情已是「太遲」了，又有些事情我們實在無能為力，我們便要懂得接受，無論透過信仰或意志，什麼方法也罷。猶太女子要接受世上有些人能救人有些人卻被救的不公平；教授和裁縫要接受過去了無可挽回的事實。人可以堅持，卻不要執著。

奇氏愛在系列作品中加插些要素，令系列成為一個整體。在本片除了發生在同一住宅區及 Barcis 又在重要時刻出現（飾學生），第二誡的女子和醫生，及第十誡擁有一套飛船郵票的集郵的父親，原來與教授住在同一幢大廈。

第九誡：毋願他人妻

她愛他，卻認為性與愛可以分開－－「愛並非每週床上喘氣五分鐘；愛存在於心裡，而非兩腿間。」但常人卻有慾，我們能否說她邪淫？而他也愛她，相信沒有愛的性，卻不相信沒有性的愛。從前他曾不知多少次不忠，甚至現在遇上青春才貌相存的女病人（這角色後來發展為《兩生花》（La Double Vie de Véronique）的 Weronika？），心中還有點點忐忑。我們不能說他邪淫？她的情夫也認為沒有性便沒有愛，更愚蠢的以為沒有愛的性便是愛。從教徒的觀點來看，他們也違犯了第六誡，她的情夫更違犯了第九誡。更重要的是，他倆最後學懂愛，學懂珍惜－－「我們擁有的比我們沒有的更重要。」雖然有些希治閣式的懸念鏡頭（例如她找尋從衣櫃走出卻不知去了哪裡的他的長鏡頭），與《第六誡》相比，這更是個愛的故事。

女病人提到的是十八世紀荷蘭音樂家 Van den Budenmayer。《兩生花》的 Weronika 心臟病發作時唱的及 Véronique 在音樂課教的也是他的Ｅ小調協奏曲，我們更可從《紅》（Rouge）的工作人員表中發現他的名字。其實他只存在於奇氏的電影世界，所有他的音樂乃出自波蘭作曲家 Zbigniew Preisner 的手筆。Preisner 自１９８４年的《無休無止》（Bez Konca）開始便為奇氏的劇情片配樂。（因國家審查，１９８７年在康城電影節首映的《盲打誤撞》其實在１９８１年已完成。）Preisner 的電影音樂是很多影迷的至愛，其中我自己最愛的是《藍》（Bleu）和《兩生花》。

第十誡：毋貪他人財物

我們幼承庭訓，便宜莫貪。但人性「軟弱」，我們能否抵抗不勞而獲的誘惑？可是繼承遺產算不算貪？如果弄得兄弟不和呢？同是三張小紙片，有些竟價值連城（但要完整一套）。而更寶貴甚至無價的情（失去了人生亦不完整），人卻不珍惜？其實人類的價值觀是否有點奇怪？

無論前路是宿命，是機遇，還是我們可以自由選擇，人生總充滿著生離死別，充滿著喜怒哀樂愛惡慾。不同的時代道德和價值觀不盡相同，奇氏就以函括不同類型影片的《十誡》探討當代人如何面對道德上的困境，縱使我們不一定找到解決的辦法，卻是必須省思的。

以上部分資料來自一些訪問，及奇氏的著作【Kieslowski on Kieslowski】（有中譯【奇士勞斯基論奇士勞斯基】及【基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基】）等。奇氏通過此書告訴我們他一生創作電影的歷程。對，是一生，他自己又是否無法逃避最後的宿命？

Alan
2006 年 ７ 月

熊人 （Grizzly Man）

添密非車維爾之謎

添密非‧車維爾（Timothy Treadwell），於２００３年與女友愛美（Amie）死在一隻大灰熊的爪下，就是荷索的記錄片《熊人》（Grizzly Man）的主人公。荷索自己擔任敘事者，以敘事的形式，把車維爾在阿拉斯加自然保護區拍攝的片段，和自己對車維爾的朋友和親人的訪問，平行地呈現，讓觀眾自己一步一步去了解車維爾，去解開車維爾死亡之謎，同時帶出種種人、文明與大自然間的問題。荷索在影片的開頭已敘述了作為一個公眾人物的車維爾的死，以吸引觀眾繼續看下去的好奇心。車維爾就像荷索鏡頭下的寇斯‧金斯基（Klaus Kinski），堅持自己的「理想」，甚至不自覺地挑戰大自然。車維爾對於灰熊的狂熱和執著，尤如荷索對之於電影，尤如愛美對之於車維爾。為世界所不容的加斯柏‧荷西（Kaspar Hauser）死於文明，同樣為世界所不容的添密非‧車維爾卻死於大自然。對於車維爾的鏡頭下他認為親切、可愛的大灰熊，荷索只感到危險。當車維爾在鏡頭下臭罵那些「阻礙」他的人，荷索卻不以為言。縱使在很多方面荷索並不同意車維爾，荷索卻尊重甚至同情他，就如尊重故友狂人金斯基。或者當「人人為自己」（Every Man for Himself），最終只有喚起「上帝的憤怒」（The Wrath of God）！

雕刻時光

很多時候我也感覺到藝術作品並不是由人創造的，它們早已存在於這個宇宙，人的所謂創作，也只不過是一種探索，一種發現。有些人作曲，可以坐在鍵盤前，隨意地觸動著琴鍵，可能會突然發現一條悅耳的旋律，發現宇宙中的一個和諧。靈感也可以當你在幹著別的事情，或者什麼也沒幹著的時候突如其來，好像是一種無心的發現。這方面雕刻藝術就能給我們一個較具體的呈現－一件雕塑早已存在著，雕刻家要做的，只是把多餘的去掉罷了。而這正是塔可夫斯基「雕刻時光」背後一個重要的理念。

在自然保護區的最後五個夏天，車維爾拍下了百多小時的片段，荷索從中挑選適合的剪輯在這部電影裡。車維爾是否藝術家就見人見智，他所記錄、捕捉的時光，荷索就是那位雕刻家。車維爾更能捕捉一些令人讚歎的畫面。單獨的車維爾走入鏡頭前和走出鏡頭後短時間阿拉斯加大自然的空鏡。兩隻灰熊為爭風吃醋而大打出手的「幽默」片段。（對不起，我難以記起車維爾給的、它們的名字。）連荷索（甚至任何電影大師）也羨慕的深焦鏡頭－在前景右側的車維爾和背景左方的灰熊間，兩隻狐貍從畫面右上角到左下角走過，構圖平衡的場面調度渾然天成，這還不是大自然／宇宙創作的藝術？

Alan
2006 年 4 月 19 日

日之丸 （Solntse）

極簡的故事，蘇古諾夫把重點放在對裕仁其人／「神」的描繪。隨著裕仁的所思所感所遇，限制型的敘事提供更大程度的主觀性，畢竟唸歷史的蘇古諾夫關心的其實是人。對人（及人與周遭環境的互動）的描寫，蘇古諾夫就是利用構圖精巧的場面調度的各種元素，佈景、道具、燈光、服裝、化粧、角色的演出和走位等，配合取景恰當的攝影和緩慢的剪接。暗淡、配合不同程度反差的佈光是影片的基調。處於碩大而佈置簡單的房間一角的裕仁。裕仁的嘴唇不住的抖動。書桌上達爾文、林肯和拿破崙的雕像，後者後來卻被裕仁置放於抽屜裡。裕仁獨自見麥克阿瑟，離開時卻不懂門栓的裝置。極少配樂。華格納的《諸神的黃昏》（Götterdämmerung，四幕樂劇《尼貝龍根指環》的第四部）的一個主題動機暗示裕仁天皇「神祗」的沒落（華格納音樂其實亦是希特拉的至愛）；巴赫的無伴奏大提琴組曲反映裕仁的孤寂；大部分時間的寂靜其實也是一種能帶出同樣效果的「配樂」（既然 John Cage 認為寂靜也是音樂）。

2006 年 4 月 12 日

貍御殿 （Princess Raccoon）

我個人都接受電影玩嘢。好似北野武《狂想曲》，不斷咁玩唔同嘅類型電影，睇得過癮。而鈴木八十歲人仲咁有創意，《貍御殿》前半部我都睇得過癮，例如貍御宮殿入面嘅種種，我就諗起《千與千尋》，但更過癮，起碼都係真人演出。佢超現實嘅美術我又諗起黑澤明八十歲時候嘅《夢》，舞蹈我就諗起早佢兩年北野武《座頭市》入面嗰段舞。但喺類似嘅嘢玩成兩個鐘，我都覺得有啲悶。有啲場面好似海灘嗰段，仲覺得好兒戲。或者作為 Musical 嚟睇，故事方面都唔能夠要求咁多，但好多音樂劇同埋歌劇內容雖然陳腔濫調，仍然經得起時代嘅考驗就係因為音樂，呢方面我覺得《貍御殿》都只係一般唧。

2006 年 4 月 11 號

薩特會怎樣看攻殼

當談論十年前和兩年前押井守的兩部《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell），人們常會提及存在主義。如果廿六年前離開人世的薩特（Sartre）能看到這系列的電影，又會怎樣看呢？雖然哲學家一般不會討論不真實的世界，但作為小說家薩特也愛用幻想的故事去闡述他的觀點。再者，這些在未來幻想世界的「新人類」也許能喚起我們對存在的意義的省思，畢竟經過幾千年我們已經習慣了存在，對身邊的事物已經有點麻木了。

在那個未來的年代，人的思想可以被入侵，過去的記憶可以被竄改，薩特就認為過去與現在並無直接的聯繫，人是自由的，人可以自由地去選擇。

女主角草薙素子是公安九課（攻殼機動隊）的行動領袖，雖是生化人（cyborg），身體是機械的義體，卻愛用浮水裝置潛水。素子說在水底時她感受到恐懼、焦慮、孤獨和黑暗，卻還有希望。薩特說人要為自己的抉擇承擔責任，所以會覺得焦慮。薩特又說人與人之間互相把對方視為物理對象或東西，結果難以溝通，因而感到孤獨。薩特也說人是絕望的，因為上帝不存在，沒有所謂客觀的價值標準，沒有任何希冀，將來是充滿著可能性的，人只能靠自己。或許像人類一樣，素子感到希望只不過是一種不敢面對真實的逃避，在此我們感受到素子人性化（軟弱）的一面。素子感到希望，因為她覺得自己會變成別的東西，呼應了後來那個新「生命」的誕生。

在船上素子與巴特聽到一把像是發自素子「內心」的聲音：「我們如今彷彿對著鏡子觀看、如同猜謎。」（For now we see through a glass darkly，英瑪褒曼亦曾引用的「對鏡猜謎」。）及後來素子的「女兒」提到，那把聲音之前還說：「我作孩子的時候、話語像孩子、心思像孩子、意念像孩子。既成了人、就把孩子的事丟棄了。」對於引用自哥林多前書第十三章的這幾句話，薩特，作為一位無神論的存在主義者，只有作如下的解讀。聖保羅在哥林多前書隨後這樣寫道：「到那時、就要面對面了。我如今所知道的有限，到那時就全知道、如同主知道我一樣。」那正呼應了「木偶大師」後來說他與素子如在鏡的兩面，他早已認識素子，他們早已在網絡上相遇，只是素子不察覺罷了。如果生化人也有無意識，船上那把聲音也許發自素子的無意識。哥林多前書的引用，就是「木偶大師」對素子的暗示。另外，哥林多前書第十三章的主題正是愛！讀到這裡，是否懷疑為什麼我對聖經如此熟悉？儘管我打從幼稚園開始，直到中學也是唸基督教或天主教學校，我卻沒有宗教信仰。對呀！不用到那個未來的年代，現在我們已經能輕易地在網絡上搜尋到新、舊約聖經任何一章任何一節。作為未來的電腦程式，「木偶大師」也許不消 0.01 秒已經把新、舊約聖經讀完！

見過那個有點像自己、被「木偶大師」進入了的機械軀體後，素子滿腹心事，對巴特說她不知自己（自己的靈魂／ghost）從哪裡來，覺得自己的存在，只是基於她的環境所呈現給她的。薩特的前輩海德格（Heidegger）以「在世界中的存在」去描述人的存在，而他所謂的「世界」，並非一般科學所指的那個客觀的「世界」，而是他／她自己的「世界」，也是薩特所說的，他／她的意識所感知的那個「世界」。

「木偶大師」原是電腦程式，卻自稱為誕生於資訊之海的生命體。「木偶大師」與其他一般的電腦程式如我們現在上網時用的瀏覽器有什麼分別呢？相信「木偶大師」的思維也像一般的電腦程式那樣，依賴充斥著諸如 IF...THEN...ELSE 之類邏輯操作的程式碼，雖然要複雜的多，但本質上、物理上仍只是一堆數據資料，按照笛卡兒（Descartes）「我思故我在」的主張便找不著「木偶大師」存在的依據。「木偶大師」與其他一般的電腦程式最明顯的差別，正是他的自覺，他意識到自己的存在，就如薩特說「存在先於本質」。「木偶大師」擁有其他一般電腦程式所沒有的，薩特視為虛無的意識。「木偶大師」莫名其妙地來到這世界（素子也是？），就如薩特及海德格認為存在是偶然而非必然的。

雖然像「木偶大師」那樣的電腦程式的生命沒有期限，但他們的生命也是脆弱的，一次意外或是一個電腦病毒，也可能隨時把其毀滅。面對死亡的威脅，就正如海德格所言，他每一個選擇也是重要的，他要為自己每一個抉擇負責。「木偶大師」就選擇死亡去「延續」自己，這正是海德格所說的，他自己的獨一無二的死亡，成就自己成為一個獨一無二地存在的整體。

素子不再存在，卻永遠留在巴特的心裡，這種「非存在」的存在，薩特喚作虛無。

在薩特看戲看的興高采烈的當兒，身旁的德波娃（de Beauvoir，當代對女權運動有著深遠影響的存在主義學者）卻在喃喃的說著：「為甚麼總是要草薙赤裸著身體，巴特呢？為甚麼草薙總是需要巴特的保護？」接著又說：「沒有草薙，卻換來一群性玩偶？」

也許，真正「天真無邪」的（innocent）就只有那些沒有靈魂的機械，它們的存在也只是薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，只作為一個物理對象而存在。作為一個意識而存在的人，薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，總渴望成為「神」，卻注定要失敗！

Alan
2006 年 2 月 24 日