曾聽過西方的評論界有這個說法，稱小津安二郎（1903 - 1963）、黑澤明（1910 - 1998）、溝口健二（1898 - 1956）為日本電影黃金時期（二十世紀四、五十年代）的「聖三位一體」聖父、聖子、聖靈。說到溝口，首先想到的也許就是他的長鏡頭。一方面他的作品充分體現日本傳統文化，另一方面受到歐洲電影的影響，他以風格化的長鏡頭，確立了他在日本電影界中的地位。
其實自電影「盤古初開」，還未有分鏡和蒙太奇的概念，人們用的就是「長鏡頭」。例如盧米埃兄弟著名的《火車進站》（1895），就是以固定的深焦鏡頭、線性透視構圖裡的場面調度，一個鏡頭直落（雖然影片甚至不足一分鐘）。盧米埃兄弟是攝影師，而場面調度在西方戲劇早已有成熟的發展。後來人們懂得把一個個的鏡頭連接起來（非蒙太奇），達到敘事的目的，如梅里耶著名的《月球之旅》（1902）。漸漸地人們懂得以鏡頭分解時空。其實早於１９００年，英國布萊頓學派（法國電影史學家喬治薩杜爾對這群英國電影先驅的稱呼）已利用蒙太奇手法。格里菲斯的《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），亦充分利用分鏡和蒙太奇的剪接技巧，如平行剪接，令電影與傳統藝術如戲劇和文學等的敘事形式明顯地區別起來。而以愛森斯坦為首的蘇聯蒙太奇運動，使蒙太奇無論在理論上與實踐上，也達到電影歷史上的頂峰。在西方，人們也意識到，電影作為一種娛樂，蒙太奇、或甚至只是一般的剪接技巧，也是極佳的表現方式。希治閣就把節奏剪接（鏡頭漸短節奏漸快）運用得非常精采，如《鳥》（1963）。而被分割的連串鏡頭的時空連續，人們亦早已發展了一套完整的系統（如１８０度線、 Eyeline Match 等）。但蒙太奇卻漸漸被荷里活濫用了。
在二十世紀前期當電影鏡頭愈來愈短，被有些人喻為「記錄片之父」的美籍愛爾蘭裔導演 Robert Flaherty 於１９２２年拍攝的《Nanook of the North》卻利用長鏡頭記錄愛斯基摩人等待海豹，長鏡頭同時也讓銀幕前的觀眾在等待。到了三十年代，愈來愈多人愛用長鏡頭，最著名的有尚雷諾亞和奧遜威爾斯。長鏡頭的運用，令時空更連續、更「真實」。剪接／蒙太奇不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。當長鏡頭取代剪接，攝影機運動就常常用來改變鏡頭的視角，就如剪接改變鏡頭的視點。當然，最重要的還是場面調度，長鏡頭可以沒有攝影機運動，卻更依賴場面調度。
尚雷諾亞的長鏡頭，複雜的攝影機運動配合場面調度，以當時的科技，就連溫達斯也大表驚訝！費里尼在《八部半》（1963）的技術更是登峰造極，但畢竟已是數十年後的事了。其實尚雷諾亞和奧遜威爾斯的長鏡頭不只是要令時空更連續，他們的攝影機運動甚至成為敘事的「母題」。如在《大幻滅》（1937）最前的部分，尚雷諾亞以相似的運鏡拍攝法國人和德國人的酒吧，前後呼應。當然，尚雷諾亞和奧遜威爾斯的快速剪接也運用得非常精采，《遊戲規則》（1939）的射獵連續鏡頭和《大國民》（1941）的新聞片段落，大家還歷歷在目。高手如艾特曼（高斯福大宅謀殺案），是否不敢再拍這樣的射獵鏡頭呢？再者，長鏡頭與短鏡頭剪接的混合使用，往往能帶出強烈的對比效果。說的更準確一點，尚雷諾亞和奧遜威爾斯等其實並不「偏愛」長鏡頭。
及後意大利新寫實主義電影工作者們對長鏡頭的運用，使電影減少導演的主觀性，加強電影的客觀性。著名的法國電影評論及理論家安德烈巴贊的場面調度／長鏡頭理論，開拓了這方面的研究。巴贊創辦的【電影筆記】，孕育了後來的法國電影新浪潮。新浪潮電影作者如高達，反對濫用蒙太奇，除了運用長鏡頭，又會把「別人」連續的鏡頭分割（跳接）。愛用長鏡頭的導演還有不少，如楊素、塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、侯孝賢、基阿魯斯達米、蘇古諾夫等。
溝口的長鏡頭，沒有太複雜的攝影機運動，多是搖鏡，主要作用在於改變鏡頭的視角，跟隨着演員的走位，或把長鏡頭「分割」為幾個較小的單位，卻不會利用大幅度的推拉或伸縮鏡頭去改變鏡頭和演員的距離。所以當鏡頭的距離或視角要有較大的改變的時候，就會接上另一鏡頭。
有評論認為溝口的長鏡頭有時並不遵守巴贊要求敘事空間統一的規則。在影片《雨月物語》（1953）尾末有這樣的一個長鏡頭：主人公源十郎重回老家，卻不知妻子（田中絹代）已死於亂世。鏡頭從屋內對著門口，屋內漆黑一片，源十郎進入，四周找尋妻子，鏡頭隨着他向右橫搖，再向左橫搖，直至他從左面側門走出屋外，鏡頭並沒有在此結束，他在屋外找尋妻子，向右走向屋的正門，雖然牆壁阻擋著鏡頭，鏡頭卻仍「跟隨着」他向右橫搖，我們聽到他不斷喚著妻子的名字，我們也從窗戶看到他經過，當鏡頭再對著正門，我們才發覺他妻子在生著火煮食！夫妻重逢，直至她走向在另一角睡著的兒子，才結束這一分鐘的長鏡頭。一般的處理手法，也許會在他從側門走出屋外時接上另一鏡頭；一些導演如安哲羅普洛斯，也許就會把鏡頭隨源十郎從屋內推出屋外，再從屋外推回屋內。長鏡頭令我們相信銀幕這一分鐘就真的是一分鐘，而攝影機運動，卻令「有些事」在畫外發生了！當時西方一般用長鏡頭令時空更連續、更「真實」，溝口這個長鏡頭卻令敘事更虛幻、更玄。當然這只是特別的例子，更多時候溝口捨蒙太奇而取長鏡頭，令時空更連續。《雨月物語》另一給人印象較深刻的長鏡頭，是將軍被斬首一段，長鏡頭取代了手起刀落、無頭屍身的蒙太奇，而溝口就巧妙地利用石像和樹木阻擋著血腥的場面。
順帶一提，溝口的剪接其實同樣精采，例如《山椒大夫》（1954）開場的一段，利用溶鏡連接現實與回憶的平行剪接。
Alan
2004 年 12 月
2004年12月5日星期日
2004年10月13日星期三
淺談塔可夫斯基
對於塔可夫斯基的電影，是否感到難懂？塔可夫斯基卻曾經說，小孩比成年人更能了解他的作品！他的話也許誇張了點，因為小孩通常比較沒有耐性！不過他的意思其實是，他的電影是不能純粹以理智去分析的，而是要用心去感受。他甚至曾明確地表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達下雨的經驗。
記得《潛行者》有一段室內的戲，靜靜的鏡頭，屋外傳來節奏的火車聲，接著配上貝多芬的【快樂頌】。如果要去分析【快樂頌】在這段戲背後代表的意義，可能愈想愈不通。塔可夫斯基說，配上【快樂頌】只因感到一樣的節奏罷了。而對於常常被問到這片內的「區域」象徵什麼，塔可夫斯基就有點不高興，他真的沒有把「區域」象徵什麼！
既然不能「分析」塔氏的電影，不如談談塔氏的風格，嘗試尋找一些常常在他的電影裡出現的原素，常出現的母題，或常使用的手法，好讓我們更有耐性地看下去，說不定愈看會愈喜歡。（當然，不喜歡也不代表什麼，不同的人有不同的感覺。）我亦不想去解釋它們背後的意義（盡量不），一來可能真的跟本沒有什麼象徵性的意義，二來我想讓大家自己去感受會更好。很多時欣賞好的藝術作品就如「瞎子摸象」（恕我濫用成語），各人有各人的看法和感受，甚至作者本來的意圖也不一定重要。所以如果你對這裡某些觀點不認同，其實也沒有什麼大不了。塔氏曾說：「過分討好觀眾，只會犧牲影片本身的藝術性。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，可是現在許多大導演的影片，一千個觀眾只有一個看法！」
塔可夫斯基的電影風格
詩意 塔可夫斯基說，詩是一個思考和表現這個世界的藝術性的方法。電影史上有很多詩意電影、詩電影，《懷鄉》是我看過的最詩意的一部。甚至可以說，它本身已是一首詩，一首「電影詩」！差不多所有塔氏的電影，從場面調度、運鏡，到音響、配樂，他也在營造那種詩意。先輩如烏克蘭詩電影先驅杜甫仁科（Dovzhenko, 1894 - 1956）對塔氏的影響也不小。
如詩如畫的畫面 相信塔氏的電影給人第一個印象就是每個如詩如畫的畫面。他會用一切美術和攝影的手段，如煙霧、濾鏡，令畫面盡善盡美。
大自然 大自然與詩有著密切的關係。塔可夫斯基借助大自然的一切，如雨、霧、雪、火、風、山、河、花、草、樹等，營造他的電影裡詩意的氛圍。
水 「在我的電影裡常常也會有水。我喜歡水，特別是小溪。大海太浩瀚了，我不是害怕它，只是它單調了一點吧！在大自然裡，我喜歡較小的東西，小宇宙，有限的表面。我喜歡日本人對大自然的態度，他們只集中於有限的空間，有限的空間卻反映無限。水的結構令它變得神秘，很適合電影，它傳遞動感、深度和變化。沒有什麼比水更美麗的了！」塔可夫斯基說。他電影裡的水，時而是溪，時而是雨，時而是雪，時而是霧。
小溪 塔可夫斯基的鏡頭沿著小溪，追尋舊日的蹤跡。
雨 常下雨。屋頂常漏雨，地上又總是浸着水的，滴滴答答的奏着大自然的交響曲！
煙／霧 電影裡煙霧瀰漫可能是人造煙霧，營造詩意的畫面。
雪 電影裡的飄雪也可能是人造飄雪。
火 除了水，還有火，從蠟燭的火到焚燒房子的大火。
犬隻 《潛行者》的「區域」裡有隻奇怪的狗，後來甚至跟隨潛行者回家。我常常覺得，塔可夫斯基在家鄉有條像《懷鄉》裡那樣的狗！
門／窗 門和窗在塔氏的電影裡很重要。門和窗讓光線進來（光影），讓人物和觀眾看出去（構圖），甚至讓攝影機穿過去（攝影），創造空間之美。
黑白／彩色 塔可夫斯基的彩色電影中，常會插入黑白的片段；黑白電影中又會插入彩色。「生活中的真實，並不相當於藝術中的真實！」塔可夫斯基如是說，「黑白的表現力更強、更真實，因為黑白不會分散觀眾的注意力，令其更集中於電影的本質。」看別的電影，也許會利用黑白和彩色去區別時間或空間，例如黑白代表過去。但看塔氏的電影，如《潛行者》和《懷鄉》，卻不能完全以這個邏輯去詮釋。所以我又覺得，《懷鄉》最詩意的部分，是對故鄉（前蘇聯）的回憶或思念的黑白段落。
長鏡頭 電影是時間的藝術，塔氏喜歡用長鏡頭去表現時間的延續。鏡頭很少完全靜止，至少有輕微緩慢的攝影機運動。複雜的攝影機運動輕而易舉。他不喜歡利用剪接（外部節奏），認為節奏應來自鏡頭內部。所以不推崇愛森斯坦的蒙太奇。對他來說，剪接只不過是將一個個鏡頭最自然地串連起來。他用一個接一個的長鏡頭，「雕刻時光」。【雕刻時光】（Sculpting in Time）其實是他的一本著作，這篇文章部分說話引用自這本書。
節奏緩慢 緩慢的節奏，更切合題材，令風格更統一（詩意），而觀眾亦有更足夠的時間去思考電影帶出的訊息和感受電影營造的氛圍。
少用配樂 塔可夫斯基很少用配樂，很多時候是靜悄悄的。他甚至認為，電影不需要音樂！他當然不是不懂音樂，他自小已學習音樂，《壓路機與小提琴》內的一事一物，就是他在音樂學校裡的回憶。而他的配樂也盡量做到像大自然的聲音。當他真的需要音樂去抒發感情的時候，他很多時會用古典音樂。
古典音樂、繪畫 塔氏認為，電影是一門很年輕的藝術，沒有歷史的根基，所以他常常在電影裡用到音樂和繪畫這些藝術。貝多芬的【快樂頌】不只一次在他的電影裡出現過了，但用得最多的還是他至愛的巴赫。
塔可夫斯基電影的內容
不重視情節／邏輯 塔可夫斯基不重視故事情節和邏輯，著重意念、感覺、意境和氣氛。《星球梭那里斯》不是個關於神秘星球的故事；《潛行者》也不是個歷險的故事。
自身的經驗 塔可夫斯基表示：「導演須要以極致的誠懇去呈現自身的經驗。」他把《鏡子》稱為一部完全根據自身經驗的電影，因此他深信這片子對它所有的觀眾也重要。他認為一部電影如果完全沒有自身的經驗，拍到怎樣華麗也不會永恒。
童年 童年是重要的自身的經驗。《壓路機與小提琴》裡有塔可夫斯基在音樂學校學習的童年經驗；《伊凡的童年》裡是伊凡戰場上的童年，及童年的夢境；《鏡子》裡有塔可夫斯基自己的童年。
母親 塔可夫斯基臨危受命，接手拍攝《伊凡的童年》，還加了伊凡的夢，貫穿全片。如詩的夢境與現實殘酷的戰爭形成強烈的對比。夢境中一個重要的人物，是母親。《星球梭那里斯》裡，主人公 Kelvin 的母親與他心愛的女子 Hari 有著某方面的相似。《鏡子》裡，甚至一個女演員分飾母親與妻子兩個角色。塔可夫斯基年幼時父親離開了家，由母親撫養他與妹妹成人。《鏡子》中飾演年老母親一角的正是塔可夫斯基的母親（Maria Ivanovna Vishniakova）。其實他最初的構思，《鏡子》完全是獻給母親的，他要用《鏡子》證明母親是不朽的！
藝術家 安德烈‧盧布耶夫是畫家；《鏡子》的敘事者就是他自己（電影導演），還有他的父親（詩人）；潛行者其中一個「顧客」是作家；《懷鄉》的詩人到意大利搜尋從前音樂家的資料；《犧牲》的亞歷山大曾經是演員。塔可夫斯基認為，一個藝術家不應為自己的天賦感到自豪，因為天賦甚至不是自己的，而是神賜的。而藝術家有責任利用「自己的」天賦，為別人服務，作十倍、百倍的回饋。
詩 塔可夫斯基的父親是個詩人，他不只一次在電影裡用過父親的詩，在《鏡子》裡他的父親更親自以畫外音朗讀他的詩。
夢 塔可夫斯基曾經說：「我們一生中有三分之一時間在睡夢中，有什麼比夢更真實？」他電影中的夢，我相信有些其實是塔可夫斯基自己的夢，有時甚至他自己也可能未必懂得解釋。
神秘力量 星球梭那里斯和《潛行者》裡的「區域」也有著神秘的力量。
塔可夫斯基電影的主／副題
孤獨／疏離 塔可夫斯基電影裡的人物多是孤獨的，人際關係疏離。
無助的弱者 塔可夫斯基電影裡的人物很多也是無助的弱者，起碼相對於宇宙／真理／神是如此。但憑著某種信念，他們也許會成為最終的勝利者，或至少比任何人都要強。
質疑科技／文明 其實《星球梭那里斯》和《潛行者》並非科幻片。《星球梭那里斯》、《潛行者》、《懷鄉》和《犧牲》甚至質疑科技和物質文明。《懷鄉》裡「瘋子」的「演說」，也許就是塔可夫斯基的心底話。塔氏曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」
忠於宗教信仰／信念 塔可夫斯基電影裡許多人物也會忠於某種信念，可能是宗教的信仰，也可能是對理想／真理的追尋。
犧牲 塔可夫斯基電影裡許多人物對某種信念堅持，最後只有犧牲，才能得到救贖，從而達到解脫。
其實這些主、副題互相緊扣，可以看成為一個整體。甚至把塔氏所有電影看成為一部長片，一個藝術家的心路歷程。「孤獨無助」的塔可夫斯基把生命獻給電影，以「犧牲」作結！
Alan
2004 年 10 月
記得《潛行者》有一段室內的戲，靜靜的鏡頭，屋外傳來節奏的火車聲，接著配上貝多芬的【快樂頌】。如果要去分析【快樂頌】在這段戲背後代表的意義，可能愈想愈不通。塔可夫斯基說，配上【快樂頌】只因感到一樣的節奏罷了。而對於常常被問到這片內的「區域」象徵什麼，塔可夫斯基就有點不高興，他真的沒有把「區域」象徵什麼！
既然不能「分析」塔氏的電影，不如談談塔氏的風格，嘗試尋找一些常常在他的電影裡出現的原素，常出現的母題，或常使用的手法，好讓我們更有耐性地看下去，說不定愈看會愈喜歡。（當然，不喜歡也不代表什麼，不同的人有不同的感覺。）我亦不想去解釋它們背後的意義（盡量不），一來可能真的跟本沒有什麼象徵性的意義，二來我想讓大家自己去感受會更好。很多時欣賞好的藝術作品就如「瞎子摸象」（恕我濫用成語），各人有各人的看法和感受，甚至作者本來的意圖也不一定重要。所以如果你對這裡某些觀點不認同，其實也沒有什麼大不了。塔氏曾說：「過分討好觀眾，只會犧牲影片本身的藝術性。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，可是現在許多大導演的影片，一千個觀眾只有一個看法！」
塔可夫斯基的電影風格
詩意 塔可夫斯基說，詩是一個思考和表現這個世界的藝術性的方法。電影史上有很多詩意電影、詩電影，《懷鄉》是我看過的最詩意的一部。甚至可以說，它本身已是一首詩，一首「電影詩」！差不多所有塔氏的電影，從場面調度、運鏡，到音響、配樂，他也在營造那種詩意。先輩如烏克蘭詩電影先驅杜甫仁科（Dovzhenko, 1894 - 1956）對塔氏的影響也不小。
如詩如畫的畫面 相信塔氏的電影給人第一個印象就是每個如詩如畫的畫面。他會用一切美術和攝影的手段，如煙霧、濾鏡，令畫面盡善盡美。
大自然 大自然與詩有著密切的關係。塔可夫斯基借助大自然的一切，如雨、霧、雪、火、風、山、河、花、草、樹等，營造他的電影裡詩意的氛圍。
水 「在我的電影裡常常也會有水。我喜歡水，特別是小溪。大海太浩瀚了，我不是害怕它，只是它單調了一點吧！在大自然裡，我喜歡較小的東西，小宇宙，有限的表面。我喜歡日本人對大自然的態度，他們只集中於有限的空間，有限的空間卻反映無限。水的結構令它變得神秘，很適合電影，它傳遞動感、深度和變化。沒有什麼比水更美麗的了！」塔可夫斯基說。他電影裡的水，時而是溪，時而是雨，時而是雪，時而是霧。
小溪 塔可夫斯基的鏡頭沿著小溪，追尋舊日的蹤跡。
雨 常下雨。屋頂常漏雨，地上又總是浸着水的，滴滴答答的奏着大自然的交響曲！
煙／霧 電影裡煙霧瀰漫可能是人造煙霧，營造詩意的畫面。
雪 電影裡的飄雪也可能是人造飄雪。
火 除了水，還有火，從蠟燭的火到焚燒房子的大火。
犬隻 《潛行者》的「區域」裡有隻奇怪的狗，後來甚至跟隨潛行者回家。我常常覺得，塔可夫斯基在家鄉有條像《懷鄉》裡那樣的狗！
門／窗 門和窗在塔氏的電影裡很重要。門和窗讓光線進來（光影），讓人物和觀眾看出去（構圖），甚至讓攝影機穿過去（攝影），創造空間之美。
黑白／彩色 塔可夫斯基的彩色電影中，常會插入黑白的片段；黑白電影中又會插入彩色。「生活中的真實，並不相當於藝術中的真實！」塔可夫斯基如是說，「黑白的表現力更強、更真實，因為黑白不會分散觀眾的注意力，令其更集中於電影的本質。」看別的電影，也許會利用黑白和彩色去區別時間或空間，例如黑白代表過去。但看塔氏的電影，如《潛行者》和《懷鄉》，卻不能完全以這個邏輯去詮釋。所以我又覺得，《懷鄉》最詩意的部分，是對故鄉（前蘇聯）的回憶或思念的黑白段落。
長鏡頭 電影是時間的藝術，塔氏喜歡用長鏡頭去表現時間的延續。鏡頭很少完全靜止，至少有輕微緩慢的攝影機運動。複雜的攝影機運動輕而易舉。他不喜歡利用剪接（外部節奏），認為節奏應來自鏡頭內部。所以不推崇愛森斯坦的蒙太奇。對他來說，剪接只不過是將一個個鏡頭最自然地串連起來。他用一個接一個的長鏡頭，「雕刻時光」。【雕刻時光】（Sculpting in Time）其實是他的一本著作，這篇文章部分說話引用自這本書。
節奏緩慢 緩慢的節奏，更切合題材，令風格更統一（詩意），而觀眾亦有更足夠的時間去思考電影帶出的訊息和感受電影營造的氛圍。
少用配樂 塔可夫斯基很少用配樂，很多時候是靜悄悄的。他甚至認為，電影不需要音樂！他當然不是不懂音樂，他自小已學習音樂，《壓路機與小提琴》內的一事一物，就是他在音樂學校裡的回憶。而他的配樂也盡量做到像大自然的聲音。當他真的需要音樂去抒發感情的時候，他很多時會用古典音樂。
古典音樂、繪畫 塔氏認為，電影是一門很年輕的藝術，沒有歷史的根基，所以他常常在電影裡用到音樂和繪畫這些藝術。貝多芬的【快樂頌】不只一次在他的電影裡出現過了，但用得最多的還是他至愛的巴赫。
塔可夫斯基電影的內容
不重視情節／邏輯 塔可夫斯基不重視故事情節和邏輯，著重意念、感覺、意境和氣氛。《星球梭那里斯》不是個關於神秘星球的故事；《潛行者》也不是個歷險的故事。
自身的經驗 塔可夫斯基表示：「導演須要以極致的誠懇去呈現自身的經驗。」他把《鏡子》稱為一部完全根據自身經驗的電影，因此他深信這片子對它所有的觀眾也重要。他認為一部電影如果完全沒有自身的經驗，拍到怎樣華麗也不會永恒。
童年 童年是重要的自身的經驗。《壓路機與小提琴》裡有塔可夫斯基在音樂學校學習的童年經驗；《伊凡的童年》裡是伊凡戰場上的童年，及童年的夢境；《鏡子》裡有塔可夫斯基自己的童年。
母親 塔可夫斯基臨危受命，接手拍攝《伊凡的童年》，還加了伊凡的夢，貫穿全片。如詩的夢境與現實殘酷的戰爭形成強烈的對比。夢境中一個重要的人物，是母親。《星球梭那里斯》裡，主人公 Kelvin 的母親與他心愛的女子 Hari 有著某方面的相似。《鏡子》裡，甚至一個女演員分飾母親與妻子兩個角色。塔可夫斯基年幼時父親離開了家，由母親撫養他與妹妹成人。《鏡子》中飾演年老母親一角的正是塔可夫斯基的母親（Maria Ivanovna Vishniakova）。其實他最初的構思，《鏡子》完全是獻給母親的，他要用《鏡子》證明母親是不朽的！
藝術家 安德烈‧盧布耶夫是畫家；《鏡子》的敘事者就是他自己（電影導演），還有他的父親（詩人）；潛行者其中一個「顧客」是作家；《懷鄉》的詩人到意大利搜尋從前音樂家的資料；《犧牲》的亞歷山大曾經是演員。塔可夫斯基認為，一個藝術家不應為自己的天賦感到自豪，因為天賦甚至不是自己的，而是神賜的。而藝術家有責任利用「自己的」天賦，為別人服務，作十倍、百倍的回饋。
詩 塔可夫斯基的父親是個詩人，他不只一次在電影裡用過父親的詩，在《鏡子》裡他的父親更親自以畫外音朗讀他的詩。
夢 塔可夫斯基曾經說：「我們一生中有三分之一時間在睡夢中，有什麼比夢更真實？」他電影中的夢，我相信有些其實是塔可夫斯基自己的夢，有時甚至他自己也可能未必懂得解釋。
神秘力量 星球梭那里斯和《潛行者》裡的「區域」也有著神秘的力量。
塔可夫斯基電影的主／副題
孤獨／疏離 塔可夫斯基電影裡的人物多是孤獨的，人際關係疏離。
無助的弱者 塔可夫斯基電影裡的人物很多也是無助的弱者，起碼相對於宇宙／真理／神是如此。但憑著某種信念，他們也許會成為最終的勝利者，或至少比任何人都要強。
質疑科技／文明 其實《星球梭那里斯》和《潛行者》並非科幻片。《星球梭那里斯》、《潛行者》、《懷鄉》和《犧牲》甚至質疑科技和物質文明。《懷鄉》裡「瘋子」的「演說」，也許就是塔可夫斯基的心底話。塔氏曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」
忠於宗教信仰／信念 塔可夫斯基電影裡許多人物也會忠於某種信念，可能是宗教的信仰，也可能是對理想／真理的追尋。
犧牲 塔可夫斯基電影裡許多人物對某種信念堅持，最後只有犧牲，才能得到救贖，從而達到解脫。
其實這些主、副題互相緊扣，可以看成為一個整體。甚至把塔氏所有電影看成為一部長片，一個藝術家的心路歷程。「孤獨無助」的塔可夫斯基把生命獻給電影，以「犧牲」作結！
Alan
2004 年 10 月
2004年6月29日星期二
法國肯肯 (1955)
對於尚雷諾亞這部電影，總的來說我仍是滿意的。
深焦鏡頭裡的場面調度（雷諾亞的深焦鏡頭比奧遜威爾斯還要早），尾末精采的蒙太奇段落，大師即是大師，雖然這不是一部偉大的作品。雷諾亞這位殿堂級大師，對於一切電影語言和技巧的運用，絕對出神入化、爐火純青！大師不需要為長鏡頭而長鏡頭，也不必為蒙太奇而蒙太奇。
作為一個真正的藝術家，會忠於自己的感覺（有時因而照顧不了觀眾的感受）。而作為一個人，不會每個感覺／意念也是偉大的，可貴的是忠於自己。我相信雷諾亞會是一個，當自己的電影首映時，不會坐在電影院內和觀眾一起，要到電影快要完，才走入電影院內的導演（有待考證）。所以尾段的平行蒙太奇，我是感動的──這真的是雷諾亞自己的感覺，而不是刻意加強電影的感染力。
而電影的前半部，對每個人物的描寫，是如此的立體，如此的細膩。配角如麵包師好，王子也好，每個人有每個人的故事。對這部電影感受不大的觀眾，其實也只不過是每個人對每件事的感受不同吧了。
Alan
2004 年 6 月 29 日
深焦鏡頭裡的場面調度（雷諾亞的深焦鏡頭比奧遜威爾斯還要早），尾末精采的蒙太奇段落，大師即是大師，雖然這不是一部偉大的作品。雷諾亞這位殿堂級大師，對於一切電影語言和技巧的運用，絕對出神入化、爐火純青！大師不需要為長鏡頭而長鏡頭，也不必為蒙太奇而蒙太奇。
作為一個真正的藝術家，會忠於自己的感覺（有時因而照顧不了觀眾的感受）。而作為一個人，不會每個感覺／意念也是偉大的，可貴的是忠於自己。我相信雷諾亞會是一個，當自己的電影首映時，不會坐在電影院內和觀眾一起，要到電影快要完，才走入電影院內的導演（有待考證）。所以尾段的平行蒙太奇，我是感動的──這真的是雷諾亞自己的感覺，而不是刻意加強電影的感染力。
而電影的前半部，對每個人物的描寫，是如此的立體，如此的細膩。配角如麵包師好，王子也好，每個人有每個人的故事。對這部電影感受不大的觀眾，其實也只不過是每個人對每件事的感受不同吧了。
Alan
2004 年 6 月 29 日
2004年5月16日星期日
爸不得愛你 (2003)
「我沒有將它視作為每天常見的故事，或者一個社會性的題材。很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。這大抵是我希望觀眾走進電影院前記著的態度。」導演維雅簡錫夫說。維雅簡錫夫拍攝時，心中想着的神話，是否伊迪帕斯弒父娶母的希臘悲劇呢？
「不用害怕，媽媽不會告訴別人！」媽媽對伊凡說。「我們和媽媽、祖母活的更快樂！」伊凡對爸爸說。
維雅簡錫夫簡約的敘事，簡潔的場面調度，就如電影節的簡介說，「只消數個鏡頭，便發揮出山雨欲來的迫力。」
父親回來後的晚餐，一兩句對白，一兩個表情，已把父親的權威、安德烈的屈從／崇拜和伊凡的反叛，交代得清清楚楚。我還深深的記得這段最後的一個鏡頭，父親在正中（權力），兩個兒子各在一端（順從對反叛）的對稱的構圖。看，一個鏡頭已經如此厲害！
家裡簡約的設計，不是貫徹維雅簡錫夫簡潔的場面調度嗎？天色多是陰暗的，還有一場又一場的風雨，陰鬱的氛圍，已教人有點喘不過氣！
巧妙的利用道具。大盒子中的小盒子，代表父親的神秘，觀眾們感到疑惑，就像兩兄弟對父親感到疑惑。而簡單的數張照片，更勝千言萬語。其他重要的道具還有照相機、餐碟、樹枝樹葉、死去的鳥等等。還有，兩兄弟夾着那張舊照片的那本書的那頁，大家留意一下（可參看以下 Official Site 的預告片），那是什麼神話故事呢？
其中一幕，伊凡的服裝，黑色樽領，大家又有否聯想起電影史上著名的反叛少年，《四百擊》的安坦旦奴呢？
美女經過，父親色迷迷，伊凡不屑，表情十足。曾有人說，悲劇發生的那一段，伊凡的演出就媲美《無間道》中墮樓一段梁朝偉的演出！不要說演員們的表演了，選角已經無話可說，看看三位男角的樣子－－權威、順從和反叛。
簡潔而有力的場面調度（內在節奏），配合凌厲而準確的剪接（外在節奏），尾末一段真的只需數個鏡頭，乾脆利落。最後以連串的照片作結－－父親自十二年前離開後，再也不會在照片上出現了！
開場的高台跳水，結尾的沉入大海，首尾呼應。不只首尾呼應，還有前後兩場追逐，還有前後兩座高台，還有樹枝樹葉的應用（父親的教導沒有白費呀！），還有他們和父親各自收藏的舊照片（其實心底裡大家也愛大家！），還有這「旅程」的照片（為什麼不替爸爸拍張照片呀？）。
「爸爸！」伊凡．．．其實這樣的故事，很容易流於煽情。
七天發生的事，有些人聯想到創世記。父親是救世者嗎？安德烈和伊凡是否犯了亞當和夏娃同樣的罪呢？哈，還是像《露滴牡丹開》（La Dolce Vita），七天內犯了多少宗罪？又或者，誰對誰錯呢？一星期七天的命名，其實來自北歐神話（如 Friday 來自愛神 Frigga），對號入坐？「我發誓我不會說及電影中的含意。我想留待觀眾跟電影單對單溝通。我想觀眾自己決定他們不喜歡的部分，他們不明白的地方，在沒有導演的影響之下去喜愛我的電影。」維雅簡錫夫如是說。
《爸不得愛你》是維雅簡錫夫第一部電影，榮獲２００３年威尼斯影展最佳電影金獅獎，同年競逐金獅獎的還有北野武《座頭市》、蔡明亮《不散》、黎妙雪《戀之風景》、林常樹等。
Alan
2004 年 5 月
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「不用害怕，媽媽不會告訴別人！」媽媽對伊凡說。「我們和媽媽、祖母活的更快樂！」伊凡對爸爸說。
維雅簡錫夫簡約的敘事，簡潔的場面調度，就如電影節的簡介說，「只消數個鏡頭，便發揮出山雨欲來的迫力。」
父親回來後的晚餐，一兩句對白，一兩個表情，已把父親的權威、安德烈的屈從／崇拜和伊凡的反叛，交代得清清楚楚。我還深深的記得這段最後的一個鏡頭，父親在正中（權力），兩個兒子各在一端（順從對反叛）的對稱的構圖。看，一個鏡頭已經如此厲害！
家裡簡約的設計，不是貫徹維雅簡錫夫簡潔的場面調度嗎？天色多是陰暗的，還有一場又一場的風雨，陰鬱的氛圍，已教人有點喘不過氣！
巧妙的利用道具。大盒子中的小盒子，代表父親的神秘，觀眾們感到疑惑，就像兩兄弟對父親感到疑惑。而簡單的數張照片，更勝千言萬語。其他重要的道具還有照相機、餐碟、樹枝樹葉、死去的鳥等等。還有，兩兄弟夾着那張舊照片的那本書的那頁，大家留意一下（可參看以下 Official Site 的預告片），那是什麼神話故事呢？
其中一幕，伊凡的服裝，黑色樽領，大家又有否聯想起電影史上著名的反叛少年，《四百擊》的安坦旦奴呢？
美女經過，父親色迷迷，伊凡不屑，表情十足。曾有人說，悲劇發生的那一段，伊凡的演出就媲美《無間道》中墮樓一段梁朝偉的演出！不要說演員們的表演了，選角已經無話可說，看看三位男角的樣子－－權威、順從和反叛。
簡潔而有力的場面調度（內在節奏），配合凌厲而準確的剪接（外在節奏），尾末一段真的只需數個鏡頭，乾脆利落。最後以連串的照片作結－－父親自十二年前離開後，再也不會在照片上出現了！
開場的高台跳水，結尾的沉入大海，首尾呼應。不只首尾呼應，還有前後兩場追逐，還有前後兩座高台，還有樹枝樹葉的應用（父親的教導沒有白費呀！），還有他們和父親各自收藏的舊照片（其實心底裡大家也愛大家！），還有這「旅程」的照片（為什麼不替爸爸拍張照片呀？）。
「爸爸！」伊凡．．．其實這樣的故事，很容易流於煽情。
七天發生的事，有些人聯想到創世記。父親是救世者嗎？安德烈和伊凡是否犯了亞當和夏娃同樣的罪呢？哈，還是像《露滴牡丹開》（La Dolce Vita），七天內犯了多少宗罪？又或者，誰對誰錯呢？一星期七天的命名，其實來自北歐神話（如 Friday 來自愛神 Frigga），對號入坐？「我發誓我不會說及電影中的含意。我想留待觀眾跟電影單對單溝通。我想觀眾自己決定他們不喜歡的部分，他們不明白的地方，在沒有導演的影響之下去喜愛我的電影。」維雅簡錫夫如是說。
《爸不得愛你》是維雅簡錫夫第一部電影，榮獲２００３年威尼斯影展最佳電影金獅獎，同年競逐金獅獎的還有北野武《座頭市》、蔡明亮《不散》、黎妙雪《戀之風景》、林常樹等。
Alan
2004 年 5 月
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2004年3月20日星期六
Nana (1926)
我看《娜娜》的其中一個目的，是想看看早期的尚雷諾亞，與他的巔峰時期（《大幻滅》、《遊戲規則》）比較一下。
當說到尚雷諾亞，大概我們也會想起他的「招牌」攝影機運動－－複雜的攝影機運動，與場面調度極度準確的配合。有時間也想談談他的攝影機運動，例如與溝口健二的作比較，會幾有趣。
不過《娜娜》並沒有太多的攝影機運動，較明顯而深刻的是一兩個伸縮變焦鏡頭。整體來說，尚雷諾亞在此片更著重畫面的構圖，這是「較靜態的場面調度」，對比起後來「動態的場面調度」。其實對此又不太感到意外，特別當我們知道尚雷諾亞及《娜娜》受到包括他父親在內很多印象派畫家的影響的時候。
對上流社會的冷嘲熱諷，熱鬧的場面，嬉笑怒罵的敘事，卻以悲劇作結，這卻又很「尚雷諾亞」。《遊戲規則》內演情婦的 Mila Parely 就以 Teddy Bear 來形容尚雷諾亞！
Alan
2004 年 3 月 20 日
當說到尚雷諾亞，大概我們也會想起他的「招牌」攝影機運動－－複雜的攝影機運動，與場面調度極度準確的配合。有時間也想談談他的攝影機運動，例如與溝口健二的作比較，會幾有趣。
不過《娜娜》並沒有太多的攝影機運動，較明顯而深刻的是一兩個伸縮變焦鏡頭。整體來說，尚雷諾亞在此片更著重畫面的構圖，這是「較靜態的場面調度」，對比起後來「動態的場面調度」。其實對此又不太感到意外，特別當我們知道尚雷諾亞及《娜娜》受到包括他父親在內很多印象派畫家的影響的時候。
對上流社會的冷嘲熱諷，熱鬧的場面，嬉笑怒罵的敘事，卻以悲劇作結，這卻又很「尚雷諾亞」。《遊戲規則》內演情婦的 Mila Parely 就以 Teddy Bear 來形容尚雷諾亞！
Alan
2004 年 3 月 20 日
2004年1月30日星期五
卡里加利博士的小屋 (1920)
德國表現主義電影的場面調度
表現主義是於二十世紀初在德國發展迅速的文藝運動（包括繪畫、音樂、文學及建築等），強調「主觀的現實」，認為內心的感覺與情緒是能夠以實體（如線條、形體、光暗和色彩等）表現出來。它不只浮現表層的形象，更重要的是要表現當中的象徵意義。
１９２０年的《卡里加利博士的小屋》揭開了德國表現主義電影的序幕，而它也是這個電影流派的最典型例子。我們可以從這部片子的場面調度去瞭解德國表現主義的一些特色：
佈景 扭曲的街道和歪斜的房子表現了敘事者的內心世界。佈景其實是表現主義繪畫。
燈光 表現主義電影的高反差佈光營造神秘和陰森的氣氛。表現主義的佈光法影響了後來（四、五十年代）荷里活的黑色電影。
服裝及化粧 風格化的服裝和化粧帶出當中的象徵意義。例如黑衣的夢遊者 Cesare 誘拐白衣的女子，夢遊者臉上厚厚的、深深淺淺如面譜的化粧。
角色的表演 演員們誇張的演出表現了內心的感覺和情緒。
Alan
2004 年 1 月 30 日
表現主義是於二十世紀初在德國發展迅速的文藝運動（包括繪畫、音樂、文學及建築等），強調「主觀的現實」，認為內心的感覺與情緒是能夠以實體（如線條、形體、光暗和色彩等）表現出來。它不只浮現表層的形象，更重要的是要表現當中的象徵意義。
１９２０年的《卡里加利博士的小屋》揭開了德國表現主義電影的序幕，而它也是這個電影流派的最典型例子。我們可以從這部片子的場面調度去瞭解德國表現主義的一些特色：
佈景 扭曲的街道和歪斜的房子表現了敘事者的內心世界。佈景其實是表現主義繪畫。
燈光 表現主義電影的高反差佈光營造神秘和陰森的氣氛。表現主義的佈光法影響了後來（四、五十年代）荷里活的黑色電影。
服裝及化粧 風格化的服裝和化粧帶出當中的象徵意義。例如黑衣的夢遊者 Cesare 誘拐白衣的女子，夢遊者臉上厚厚的、深深淺淺如面譜的化粧。
角色的表演 演員們誇張的演出表現了內心的感覺和情緒。
Alan
2004 年 1 月 30 日
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