生命樹（The Tree of Life）

馬力克（Malick）的《生命樹》（The Tree of Life）一開始引述舊約聖經【約伯記】，「我立大地根基的時候，你在哪裡呢？」神反問約伯（Job）。【約伯記】敘述神回應撒旦的挑戰，讓約伯受盡苦難（失去財產、兒女、健康），以證明約伯的忠誠。一般把【約伯記】看作對苦難問題（The Problem of Evil）一個早期的回應。公元前三百年的伊壁鳩魯（Epicurus），到二十世紀的 Jack O'Brien （JOB？），也在問苦難問題——如果全善、全知、全能的神存在，世間為什麼有苦難？

影片可以分為四部分（卻不是以放映的時間直線地劃分）——時間簡史、 Jack 的過去、 Jack 的現在、和永恆。為什麼是時間？因為生命以時間為載體，我們通過時間去了解生命。為什麼需要天地創生、生命演化那些如 BBC 或 Discovery Channel 的科普片段呢？因為個別的生命（如 Jack）並不獨立地存在而不受環境與歷史的影響，我們通過整個宇宙去了解生命。那宇宙誕生之前呢？宇宙之外呢？時間是宇宙的一部分，宇宙誕生之前沒有時間，所以沒有所謂「宇宙誕生之前」。物理學指的宇宙雖然並非無限，卻沒有邊界；而我們說的宇宙就是一切，一切是沒有「之外」的。我們所能說的，電影所能表達的，最多也是這時間這空間，即宇宙，《生命樹》已觸及極限。

時間簡史

馬力克的時間簡史並非霍金（Hawking）式的時間簡史，更非科普片段。首先，我們應該以整部影片去理解一部電影[1]，而非問某一段導演想表達的是什麼。除了我們要通過整個歷史去了解生命，這段和其他部分還有沒有什麼明顯的關聯？宇宙的誕生不僅呼應了片初引用的聖經章節，與生命的誕生也是其中一個對照。還有較明顯你不會在科普記錄片或其他影片找到的一幕，肉食恐龍像要宰殺受傷的恐龍，卻放棄殺戮離去了。這裡與年少的 Jack 像要弒父的一段是另一個對照。恐龍殺與不殺取決於什麼？恐龍是否有自由意志，能作抉擇？恐龍是否懂道德，有善、惡，有惻隱之心？（其實什麼是道德，什麼是善、惡？）還是動物本能，因不太餓看清楚牠覺得不太美味所以放棄？畢竟 Jack 的情況要複雜的多了，精神分析學家只說什麼伊迪帕斯情結（Oedipus Complex），哲學家不滿意——維根斯坦（Wittgenstein）就曾說[2]佛洛伊德（Freud）無疑聰明，卻沒智慧——要尋根究底。哲學家愛作思想實驗，恐龍的情況簡單，就先想想恐龍吧。再者，有時如果我們能將目光放在陌生的事物上而與熟悉的事物保持距離，也許反而更能了解自己。

馬力克只想表達他的所想，不著重說故事，以至那些習慣詳細敘事的觀眾感到有點疑惑。例如 Jack 的弟弟為何會死，馬力克心中可能有個想法，但他的死因卻對馬力克要表達的沒有幫助。如果告訴你例如越戰、自殺之類，更會令你去想這類問題。由觀眾代入自己關心的問題對馬力克要表達的更有幫助。

水從來是馬力克電影的一個母題，水卻不是電影裡的一個象徵符號。但水可以是不同的水，可以是海洋、湖塘、河流，甚至自來水。水令生命成為可能。

海德格哲學

哲學方面，馬力克曾在麻省理工（MIT）講授海德格（Heidegger），也曾翻譯過海德格的著作。海德格早期最重要的著作正是【存在與時間】（Sein und Zeit），從作為存在物（beings）的人去探討存在（being）的意義。因為人是「在世界中的存在物」，人和世界是密不可分的。而人和時間也是密不可分的；人的存在就植根於時間：（過去）人被拋擲到一個已經是那樣的世界，過去已成為事實，人是他／她所已經是的；（現在）人與其他一切存在物一起存在，之間有著不同的關係和接觸；（將來）人又是他／她所可能是的，面對將來人是自由卻又有責任的。海德格發現人的一個問題[3]（意譯）：「人首先忘了自己能真實地存在，墮入『世界』而與其他一切事物一起，沒有自己、沒有獨特差異地存在，被無聊的話語、好新騖奇的慾望和含混的取態支配著。」人（如 Jack）從而迷失在當下之中。

影片的主人公是現在的 Jack，影片的大部分卻是他的童年回憶，還有一大堆問題。海德格說[4]「提出問題是對思想的虔誠」。我們看到現在的 Jack 很迷惘，電影就是要為他（甚至一般現代人）找出生命真正的問題所在。

生命的問題

Jack 在信仰基督教的小康家庭成長，人世間的苦難如鄰家小孩溺斃讓他產生苦難問題的疑惑，（其實什麼是苦難，什麼是神？）但這至多令他信仰動搖。至於他嚴厲的父親，讓他既崇拜又嫉妒——還記得他看著父親彈奏巴赫（J. S. Bach）的【D小調觸技與賦格】時的眼神。如果根據佛洛伊德，父親代表權威，弒父就象徵反叛。伊迪帕斯情結至多令他更反叛，也呼應著 Jack 對神（天父）的質疑。母親代表的慈悲（Grace）與父親代表的大自然（Nature）的二元對立我們覺得理所當然，卻漸漸發覺我們要走的路在兩端的中間。廣義地說，儒家謂之中庸，佛家謂之中道。

片初 Jack 的弟弟去世是一件更重要的事情（問題）。雖說回憶不一定順序，但這樣的剪輯卻是導演有意強調這件事。 Jack 說每天都想起他，這事對 Jack 影響很大。影片似乎沒有說去世的是 Jack 哪個弟弟，但我相信是在 Jack 的回憶中出現較多的那個。他叫 R.L.，遺傳了父親的音樂天份，樣子我覺得甚至有點像父親——那樣帥。有個鏡頭母親摟著 R.L.，後面的 Jack 充滿著妒忌的眼神。 Jack 甚至要用玩具槍傷害他那彈奏吉他的靈巧的手指。這種種令 Jack 對他的死更痛心。馬力克本身也是三兄弟的大哥，弟弟 Larry 年青時去了西班牙學習吉他，後來卻因為沒有進展而自殺了。 Jack ／馬力克這個問題怎樣解決？

問題的消解

死亡提醒我們生命有限。人對逝去了的感到悲傷因為一切的人、物和事一去不復還，卻存在於記憶裡。這對於我們就是時間的本質。所以人期盼永恆。然而其實什麼是永恆？維根斯坦就說[5]：「死並非生命裡的一件事情：我們活著沒有經歷死亡。如果我們不把永恆理解為時間的無限延續，而理解為無時間性，那麼此刻活著，就是永恆。我們生命之無盡，就如我們視域之無限。」時間沒了，年少的 Jack 引領迷路的 Jack（這裡我們還需要問 Jack 是誰？），走過通往永恆之門；從前的問題不再需要解決，因為問題給消解了。

海德格和維根斯坦也經歷過思想的轉變，共通點也是拋棄傳統的系統理論。早期的【存在與時間】是一本未完成的著作，海德格後來發覺存在的問題其實在於從柏拉圖（Plato）以來傳統哲學令存在被掩蓋著，讓我們只看到存在物而看不到存在，海德格追尋這個哲學史裡存在的歷史。海德格認為當代的人已被技術（不只科技）支配著，世界變得虛無（nihilistic）。海德格甚至嘗試通過對藝術的追尋去使被掩蓋的真理顯現，他選擇詩（Hölderlin 的詩），而馬力克就選擇電影詩。說《生命樹》是一個哲學論證，毋寧說是一首關於生命的詩，像史麥塔納（Smetana）的【摩爾道河】（The Moldau）那樣的一首交響詩。

註

[1] Tarkovsky, Sculpting in Time, p.80
[2] Wittgenstein, Lectures and Conversations, p. 41
[3] Heidegger, Sein und Zeit, p.175
[4] Heidegger, The Question Concerning Technology
[5] Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, §6.4311

Alan
2011 年 8 月 21 日

似是有緣人（Certified Copy）

基阿魯斯達米（Kiarostami）的電影《似是有緣人》（Certified Copy）一開始已直接提出這個問題：藝術複製品與原作有何區別？那是男主人公 James 的新書【Certified Copy】義大利文譯本在義大利的發佈會（這譯本也是個作者 certified 的 copy），他還（在發佈會）以我們是祖先 DNA 的複製、（後來在博物館）藝術原作也是真實事物的副本等去支持他主張：「Forget the Original, Just Get a Good Copy」—這其實是他原本要為新書取的名字。

很明顯，要解答藝術複製與原創的問題，我們先要弄清何謂藝術；而當我們搞清楚什麼是藝術，複製與原創的問題也許甚至給消解（而不是解答）了－複製品是否因為它是複製品而沒有藝術價值？但問什麼是藝術其實不是要求一個定義，我不相信有這樣一個定義，你是不能給藝術畫一條界線的，縱使在無限遠的界線，就如維根斯坦（Wittgenstein）說我們不能定義遊戲（英語 game 或德語 spiele 含義更廣）。作為藝術家，基阿魯斯達米一直以創作對電影藝術作省思。如早在《大寫特寫》（Close-Up）已探討電影與真實的關係－影片如實的「複製」了那案件。我從來認為人須要自省。我們做學問，就要想想我們的方法是否有問題，想想我們思想的局限。當然搞藝術創作的個人不一定要對藝術作反思，我們可看看許多偉大藝術家。但這樣的反思對我們卻是有益的（你當然可以說沒有什麼有益的事是必須的）。基阿魯斯達米的電影如《伍》（Five）和《雪馨》（Shirin）等已經不是 技術的實驗，他可以說是一個電影哲學家。

很多看過《似是有緣人》的觀眾首先想到的是怎樣去理解／解讀這個故事。明明他倆初次邂逅，為什麼後來完完全全變成老夫老妻？如果說要把各段分開作不同的故事看，但 James 又在尾段提醒她／提醒我們，他九時要到火車站，而她又以口吃的「J...J...J...James」回應，呼應他們早段的對話。《花樣年華》裡周慕雲與蘇麗珍明顯地在扮演偷情男女的角色啊！對於導演的意圖，美國著名影評人 Roger Ebert 就說：「Perhaps I have no idea what he's demonstrating.」也許我們可以想想以下這些問題。電影敘事的邏輯是什麼？為什麼電影故事要跟據這樣的邏輯連貫起來？我們是否一定要了解作者的意圖？

一般故事大綱大概這樣寫：從咖啡店被誤認為伴侶開始，他們便扮演起夫妻來。這會是從《義大利之旅》（Viaggio in Italia）、《情留半天》（Before Sunrise）到《花樣年華》的複製（根據主題這樣說相信基阿魯斯達米絕不介意）。我太太這樣想：他們這條路一起走了十幾年—其實為何不可？如果今天可以是永恆。試想想我們又為什麼比較能接受安哲羅普洛斯（Angelopoulos）超越時空的敘事。

後現代主義者會作如下的解讀。原創與複製的二元對立，正源於柏拉圖（Plato）：物質世界的事物是理念世界完美的形式的不完美的複製；而藝術作品就是物質世界的事物的複製，所以是複製的複製。後結構主義者認為二元的區分只是人為的建構，批判自柏拉圖以來支配著整個西方哲學思想、源於二元論的邏各斯中心主義（logocentrism）。作者與作品、起源與派生，正是一種權力的二元等級制。羅蘭巴特（Roland Barthes）宣佈「作者已死」，那便再沒有什麼所謂原創了。作者的不在場，後現代文本便要求受眾參與，折毀作者作為作品的根源和支配者的地位；《伍》便是個明顯的例子。而由於《似是有緣人》各段情節對意義指涉的延遲（請不要在影片中途問為什麼），及相互間的差異令文本不連貫，這樣的德里達（Derrida）的「延異」（différance）正是對傳統邏各斯中心主義電影敘事的解構（deconstruction），遙遙呼應著巴特的【戀人絮語】（Fragments d'un discours amoureux）。而布希亞（Baudrillard）甚至說跟本沒有真實，一切皆是擬仿物（simulacra），皆是擬仿物的擬仿物，沒有真實的參照物（referent）；世界像一面鏡，一切就如鏡像。 James 在發佈會這樣切入：「I suppose it goes without saying that art is not an easy subject to write about. There are no fixed points of reference; there are no immutable truths to fall back on.」她不斷埋怨丈夫不在場，而 James 正是她丈夫的擬仿物— James 這個作者的「不在場」，讓我們對影片的解讀有更大的空間！我們看著她的鏡像，她也只不過是某個已婚女子的擬仿物。

有些記錄片可以是藝術；而一般新聞片我們卻說不是藝術。我想一個明顯的差別在於藝術影片意在言外；而新聞片要說的一定要說清楚，如果你想到弦外之音也可能只是你聯想力豐富。想想《童心一二三》（ABC Africa）的題材（父母因愛滋病去世而變成孤兒的烏干達兒童）新聞片應怎樣拍。近代語言哲學才發覺日常語言意義的不確定（起碼取決於語境），不像從前的無論邏輯或者符號那麼絕對，而藝術作品弦外之音的範圍就更廣了。藝術作品真的要表達的通常不會直接告訴你，甚至容許／鼓勵你去詮釋。

《似是有緣人》詮釋的分歧在於段與段間的連貫關係，各段內的敘事卻是傳統的。庇洛仙（Binoche）憑本片獲康城（Cannes）最佳女主角獎，與每段細膩的劇情不無關係。讓我印象較深刻的例如她提到之前晚上是結婚週年，他去了兩星期公幹剛回家，她從浴室走出來卻看到他呼呼大睡。如此的真實，讓我們難以相信他們在即興扮演角色。各段的真實更突顯整部影片不連貫（即我們一般感覺的不合邏輯）。

然而藝術作品的詮釋當然還是有個範圍的；可是人們卻容易二元地把受眾區分為高低、雅俗。的確藝術欣賞是需要學習或訓練的（語言、甚至遊戲也需要吧），正如基阿魯斯達米說要（《Abbas Kiarostami: The Art of Living》）培養審美眼光你必須不斷看不斷看。可是不少人卻長期受到商業作品的薰陶，這其實是相反方向的「訓練」；所以塔可夫斯基（Tarkovsky）說小孩比成年人更能了解他的作品。我們對《似是有緣人》的反應其實是否一個誤解？藝術欣賞的另一要點是對作品的態度。對看電影我一直不能接受看不到開頭那怕是一分鐘，電影放映中途我也盡量不離座，因為我覺得每個鏡頭每句對白也應該有意思／有用，雖然不是人人也是布烈遜（Bresson）。塔可夫斯基如是說（Sculpting in Time, p.80）：「首先要描述的是事件，而不是你對它的看法。你的看法須作為影片總體影響的一部分，以整部影片來顯示。在一幅馬賽克畫裡每一塊是一特定的顏色，可以是藍、白、或紅，你要從整幅畫看作者想的是什麼。」《似是有緣人》其實是一個作說明的好例子。如果只看電影的後半段，也許只會說：「典型的歐洲藝術片」，「庇洛仙演得真好」，「對婚姻關係有細膩深刻的描寫」；你要看過整部電影才發覺並不這麼簡單。另外，電影藝術應該獨立於其他藝術。電影作為一種藝術形式，綜合了戲劇、文學、攝影、繪畫、音樂等形式，但我們必須把電影跟它們區分開來（Sculpting in Time 有大量的討論），電影才不淪為其他藝術的「複製」。

複製其實與藝術一樣難以界定。記得我從前批改學生的功課，如果發覺兩份某題的答案完全一樣，便會打上問號問他們是否抄襲對方。其實如果把多於一份合併過來，我是未必會發覺的！就是發覺也不能說他抄襲啊！就如我這篇文章，部分也算是複製。除了複製了影片的對白和塔可夫斯基的話，以上「後現代主義者的解讀」也只不過是在摹仿這類字眼（我的興趣不在歐陸哲學），給我摹仿的不少其實也是在摹仿吧。如果說我們是祖先 DNA 的複製，我們大部分的知識又何嘗不是前人知識的複製。電影怎樣才能成為獨立的藝術？《似是有緣人》在什麼意義上是複製又在什麼意義上不是複製？不如讓我複製胡塞爾（Husserl）的話作結：「回到事物本身。」

Alan
2011 年 7 月 2 日