似是有緣人（Certified Copy）

基阿魯斯達米（Kiarostami）的電影《似是有緣人》（Certified Copy）一開始已直接提出這個問題：藝術複製品與原作有何區別？那是男主人公 James 的新書【Certified Copy】義大利文譯本在義大利的發佈會（這譯本也是個作者 certified 的 copy），他還（在發佈會）以我們是祖先 DNA 的複製、（後來在博物館）藝術原作也是真實事物的副本等去支持他主張：「Forget the Original, Just Get a Good Copy」—這其實是他原本要為新書取的名字。

很明顯，要解答藝術複製與原創的問題，我們先要弄清何謂藝術；而當我們搞清楚什麼是藝術，複製與原創的問題也許甚至給消解（而不是解答）了－複製品是否因為它是複製品而沒有藝術價值？但問什麼是藝術其實不是要求一個定義，我不相信有這樣一個定義，你是不能給藝術畫一條界線的，縱使在無限遠的界線，就如維根斯坦（Wittgenstein）說我們不能定義遊戲（英語 game 或德語 spiele 含義更廣）。作為藝術家，基阿魯斯達米一直以創作對電影藝術作省思。如早在《大寫特寫》（Close-Up）已探討電影與真實的關係－影片如實的「複製」了那案件。我從來認為人須要自省。我們做學問，就要想想我們的方法是否有問題，想想我們思想的局限。當然搞藝術創作的個人不一定要對藝術作反思，我們可看看許多偉大藝術家。但這樣的反思對我們卻是有益的（你當然可以說沒有什麼有益的事是必須的）。基阿魯斯達米的電影如《伍》（Five）和《雪馨》（Shirin）等已經不是 技術的實驗，他可以說是一個電影哲學家。

很多看過《似是有緣人》的觀眾首先想到的是怎樣去理解／解讀這個故事。明明他倆初次邂逅，為什麼後來完完全全變成老夫老妻？如果說要把各段分開作不同的故事看，但 James 又在尾段提醒她／提醒我們，他九時要到火車站，而她又以口吃的「J...J...J...James」回應，呼應他們早段的對話。《花樣年華》裡周慕雲與蘇麗珍明顯地在扮演偷情男女的角色啊！對於導演的意圖，美國著名影評人 Roger Ebert 就說：「Perhaps I have no idea what he's demonstrating.」也許我們可以想想以下這些問題。電影敘事的邏輯是什麼？為什麼電影故事要跟據這樣的邏輯連貫起來？我們是否一定要了解作者的意圖？

一般故事大綱大概這樣寫：從咖啡店被誤認為伴侶開始，他們便扮演起夫妻來。這會是從《義大利之旅》（Viaggio in Italia）、《情留半天》（Before Sunrise）到《花樣年華》的複製（根據主題這樣說相信基阿魯斯達米絕不介意）。我太太這樣想：他們這條路一起走了十幾年—其實為何不可？如果今天可以是永恆。試想想我們又為什麼比較能接受安哲羅普洛斯（Angelopoulos）超越時空的敘事。

後現代主義者會作如下的解讀。原創與複製的二元對立，正源於柏拉圖（Plato）：物質世界的事物是理念世界完美的形式的不完美的複製；而藝術作品就是物質世界的事物的複製，所以是複製的複製。後結構主義者認為二元的區分只是人為的建構，批判自柏拉圖以來支配著整個西方哲學思想、源於二元論的邏各斯中心主義（logocentrism）。作者與作品、起源與派生，正是一種權力的二元等級制。羅蘭巴特（Roland Barthes）宣佈「作者已死」，那便再沒有什麼所謂原創了。作者的不在場，後現代文本便要求受眾參與，折毀作者作為作品的根源和支配者的地位；《伍》便是個明顯的例子。而由於《似是有緣人》各段情節對意義指涉的延遲（請不要在影片中途問為什麼），及相互間的差異令文本不連貫，這樣的德里達（Derrida）的「延異」（différance）正是對傳統邏各斯中心主義電影敘事的解構（deconstruction），遙遙呼應著巴特的【戀人絮語】（Fragments d'un discours amoureux）。而布希亞（Baudrillard）甚至說跟本沒有真實，一切皆是擬仿物（simulacra），皆是擬仿物的擬仿物，沒有真實的參照物（referent）；世界像一面鏡，一切就如鏡像。 James 在發佈會這樣切入：「I suppose it goes without saying that art is not an easy subject to write about. There are no fixed points of reference; there are no immutable truths to fall back on.」她不斷埋怨丈夫不在場，而 James 正是她丈夫的擬仿物— James 這個作者的「不在場」，讓我們對影片的解讀有更大的空間！我們看著她的鏡像，她也只不過是某個已婚女子的擬仿物。

有些記錄片可以是藝術；而一般新聞片我們卻說不是藝術。我想一個明顯的差別在於藝術影片意在言外；而新聞片要說的一定要說清楚，如果你想到弦外之音也可能只是你聯想力豐富。想想《童心一二三》（ABC Africa）的題材（父母因愛滋病去世而變成孤兒的烏干達兒童）新聞片應怎樣拍。近代語言哲學才發覺日常語言意義的不確定（起碼取決於語境），不像從前的無論邏輯或者符號那麼絕對，而藝術作品弦外之音的範圍就更廣了。藝術作品真的要表達的通常不會直接告訴你，甚至容許／鼓勵你去詮釋。

《似是有緣人》詮釋的分歧在於段與段間的連貫關係，各段內的敘事卻是傳統的。庇洛仙（Binoche）憑本片獲康城（Cannes）最佳女主角獎，與每段細膩的劇情不無關係。讓我印象較深刻的例如她提到之前晚上是結婚週年，他去了兩星期公幹剛回家，她從浴室走出來卻看到他呼呼大睡。如此的真實，讓我們難以相信他們在即興扮演角色。各段的真實更突顯整部影片不連貫（即我們一般感覺的不合邏輯）。

然而藝術作品的詮釋當然還是有個範圍的；可是人們卻容易二元地把受眾區分為高低、雅俗。的確藝術欣賞是需要學習或訓練的（語言、甚至遊戲也需要吧），正如基阿魯斯達米說要（《Abbas Kiarostami: The Art of Living》）培養審美眼光你必須不斷看不斷看。可是不少人卻長期受到商業作品的薰陶，這其實是相反方向的「訓練」；所以塔可夫斯基（Tarkovsky）說小孩比成年人更能了解他的作品。我們對《似是有緣人》的反應其實是否一個誤解？藝術欣賞的另一要點是對作品的態度。對看電影我一直不能接受看不到開頭那怕是一分鐘，電影放映中途我也盡量不離座，因為我覺得每個鏡頭每句對白也應該有意思／有用，雖然不是人人也是布烈遜（Bresson）。塔可夫斯基如是說（Sculpting in Time, p.80）：「首先要描述的是事件，而不是你對它的看法。你的看法須作為影片總體影響的一部分，以整部影片來顯示。在一幅馬賽克畫裡每一塊是一特定的顏色，可以是藍、白、或紅，你要從整幅畫看作者想的是什麼。」《似是有緣人》其實是一個作說明的好例子。如果只看電影的後半段，也許只會說：「典型的歐洲藝術片」，「庇洛仙演得真好」，「對婚姻關係有細膩深刻的描寫」；你要看過整部電影才發覺並不這麼簡單。另外，電影藝術應該獨立於其他藝術。電影作為一種藝術形式，綜合了戲劇、文學、攝影、繪畫、音樂等形式，但我們必須把電影跟它們區分開來（Sculpting in Time 有大量的討論），電影才不淪為其他藝術的「複製」。

複製其實與藝術一樣難以界定。記得我從前批改學生的功課，如果發覺兩份某題的答案完全一樣，便會打上問號問他們是否抄襲對方。其實如果把多於一份合併過來，我是未必會發覺的！就是發覺也不能說他抄襲啊！就如我這篇文章，部分也算是複製。除了複製了影片的對白和塔可夫斯基的話，以上「後現代主義者的解讀」也只不過是在摹仿這類字眼（我的興趣不在歐陸哲學），給我摹仿的不少其實也是在摹仿吧。如果說我們是祖先 DNA 的複製，我們大部分的知識又何嘗不是前人知識的複製。電影怎樣才能成為獨立的藝術？《似是有緣人》在什麼意義上是複製又在什麼意義上不是複製？不如讓我複製胡塞爾（Husserl）的話作結：「回到事物本身。」

Alan
2011 年 7 月 2 日