悲情城市二十週年

二十年前在新華戲院看《悲情城市》。雖然我是個自小「星光伴我心」的影迷、灣仔海旁影院的常客，但看《悲情城市》，也許是因為梁朝偉，和當時電影在臺灣賣座。應該是第一次看侯孝賢，當時的感覺其實只有沈悶。當時的我，不只不知什麼二二八事件，對一切歷史、政治也一竅不通，「六四」才是我的啟蒙。最初聽說什麼「長鏡頭」（Long Take），還以為指全景鏡（Long Shot）。這部電影，二十年間已經看了不知多少次，隨著個人在各方面的成長，《悲情城市》漸漸地成為我幾部最愛的電影之一。

記得香港九七回歸前後，很多人常把「悲情城市」掛在口邊。一九四五年臺灣回歸祖國，在腐敗的陳儀政府管治下，臺灣人覺得臺灣只不過是從日本的殖民地變成國民黨的殖民地。近年天水圍被香港人標籤化為「悲情城市」，香港人其實可有自省？我不是說香港人要負責任，但無知、沈默或短視其實最終只有害了自己。「回到祖國的懷抱…得到祖國的蔽蔭！」片中知識份子如是說。

侯導曾說（電影《白鴿計劃》），當影片剛剪好在片廠試映後，他失望地說「大爛片」，因為他覺得影片並不完整，達不到他的期望。當年《悲情城市》在威尼斯電影節獲金獅獎，一致通過，評審包括希臘作曲家卡蘭德若（Karaindrou）。侯導認為影片在細節上如演員及感情方面還處理的不錯，整體卻不足。



形式與風格

美國密歇根大學的 Nornes 及香港浸會大學的葉月瑜曾撰文分析《悲情城市》，還比較侯導與小津。我覺得他們的拍攝手法有某方面相似，但明顯地，侯導喜歡用長鏡頭，小津卻愛利用剪輯，重視分鏡。小津的分鏡劇本甚至記下鏡頭的長度，底片多少；侯導卻不怎麼分鏡，很多時是現場根據環境與氛圍的即興。下面讓我概述《悲情城市》的形式與風格。

《悲情城市》以林氏家族的盛衰，反照那段自一九四五年八月日本戰敗到一九四九年十二月國民黨遷臺的歷史（歷史當然可以再反映當代）。整體來說，影片以旁觀者相對客觀和抽離的角度，對過去的歷史回望。以全知敘事（Omniscient Narration）的觀點，我們多數時候旁觀事情的發生，有時聽著劇中人物的旁白。影片有時有些事情又深深觸動我們的心弦，沒有絕對的客觀和抽離。

片中的旁白，是吳寬美（辛樹芬）的日記，及她與林文雄（陳松勇）的女兒阿雪（黃倩如）的通信。約在影片的七分鐘（圖1），寬美上山到金瓜石的醫院做事：「山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美的景色，心裡有一種幸福的感覺。」約在影片的兩小時24分鐘，小兒子阿謙在身旁，寬美在寫：「東西都在漲價，鄰居都說日子不好過。可能我比較不會想，因為我只要看到文清跟阿謙在身邊，就覺得日子很好，很幸福。」這兩段細膩的旁白，我覺得來自編劇朱天文。這兩位敘事者並非要觀眾代入，而是向我們（作為旁觀者）訴說那段歷史。

《悲情城市》的鏡頭平均長43秒，最長的超過三分鐘。例如約在影片40分鐘在林文清（梁朝偉）的家（圖3），知識分子們（包括編劇吳念真演的吳老師和策劃詹宏志演的林老師）在批評時政那個幾乎三分二十秒的靜止長鏡頭。侯孝賢的長鏡頭，是要讓演員真實地活在那個環境與氛圍之下，導演只是捕捉和重組真實。分鏡的剪輯不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。

要捕捉演員的真實，侯導克制地使用影機運動（Camera Movement），不讓攝影機影響他們。侯導的影機運動，有時是要將一個長鏡頭分成幾個小單位，有時是攝影機跟隨著演員活動重新取景（Reframing）。前者如約在影片一小時一分鐘阿撿姐（阿匹婆）從長廊向著攝影機進來，鏡頭向右移入廳內（圖6）。再者，侯導重視構圖，構圖與靜止的鏡頭實際上互為因果。不移動的長鏡頭就更依賴場面調度。靜止的鏡頭也像照片。文清是個攝影師，他的照片是對歷史的凝望（圖7、11）。

正如 Nornes 及葉指出，影片在同一場景的鏡頭，很多時會在同一軸上。同一角度，但會不同距離。金瓜石醫院入口大堂的鏡頭是個明顯的例子（圖2、9）。同一角度取景令觀眾漸漸對那場景熟悉，不同距離的鏡頭幫助觀眾組織那空間。又所以，較寬闊的空間會有多於一軸，不同的角度。侯導的佈景，門、窗、梯、壁等，充滿著幾何的構圖。如那些彩色的玻璃（圖12），除了營造構圖的美，還讓我們更容易辨別熟悉不同的場景。而不同空間的關係會逐步的在影片中揭示。從一角度（軸）搖或接至另一角度，讓觀眾發覺兩個空間原來是相鄰的。例如約在影片兩小時六分鐘文雄在屋裏來來回回見人就罵那場戲（那是他在片中最後第二場）。除了畫內空間（Onscreen Space），還有畫外空間（Offscreen Space）。林文良（高捷）打架後在家被父親林阿祿（李天祿）責罵，玻璃隱約反映畫外的阿雪端水過來（圖5），前後兩個鏡頭阿祿師在畫面外，我們仍聽到他罵過不停的聲音，還聽到外面打雷。可以想像，雖然這場戲有三個鏡頭，演員無論是否入鏡也在演，侯導的場面調度是整個劇情空間整個場景，包括畫外空間，演員真的活在那個場景裡。導演要營造的，是整個場景、整個時空、整個氛圍。

氣氛的營造當然還包括一切劇情聲（Diegetic Sound）。我們聽到影片約在兩小時22分鐘「像要把山跟海都叫醒一般」（寬美的描述）的春雷（圖10），那應是四九年的春天，從九份遠眺深澳灣的大全景。其實在影片開頭約24分鐘也有過雷聲，也是深澳灣的大全景，可以想像那應是四六年的春天。四七年二二八事件後陳儀宣佈戒嚴的廣播，沒有春雷，卻同是深澳灣全景。深澳灣後被濃霧籠罩著的，正是基隆港。基隆港是二二八事件後國民黨軍隊登陸屠殺的起點，許多民眾在港邊遭殺害後被推入海裡，屍體海上漂浮；基隆港也是四五年日本撤僑的港口，四九年國民黨遷臺的主要登陸地。其實早在片首出完片名主題音樂仍未完的時候，導演已經以深澳灣基隆港大全景作預告；電影的文學劇本這樣寫：「雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。」

銀幕畫面的縱橫比例（Aspect Ratio）對構圖有著明顯的影響，不同主題的電影適合不同的比例，不能說銀幕越寬越美。當電影只能用某一縱橫比的時候，侯導卻愛用佈景、建築限定景框（而不是用不真實的遮光罩），令構圖更具彈性，更配合他的幾何構圖。醫院大堂的鏡頭（圖2、9），在同一軸上的不同距離，因大堂的建築令景框有不同的大小和縱橫比，令同一場景和角度有不同的構圖和不同的場面調度。

影片甚少人物的特寫（Close-up），只有幾個中特寫（人物胸以上），大部分是全景。 Nornes 及葉認為中華文化著重群體多於個人。再者，我想其實全景更適合相對客觀和抽離的敘事角度。靜止的全景長鏡頭，更讓觀眾自行選擇鏡頭的視點，導演只以場面調度作引導。

嚴格來說，本片只有一個主觀鏡（POV），就是文清在修飾底片的鏡頭（圖7）。但在整體客觀的敘事下，說這個鏡頭讓我們「突然」代入文清這角色，毋寧說讓我們稍近一點感受那段歷史（那幀照片）。

影片也甚少正/反拍（Shot / Reverse Shot）。 Nornes 及葉舉了文清和寬美婚禮那場戲幾個鏡頭作例子。而侯導的正/反拍也不依從已發展的系統，如180度線、過肩鏡頭（Over the Shoulder Shot），卻依從侯導自己的同一軸系統，然而我們發覺被分割的連串鏡頭的時空仍保持連續。近乎主觀鏡的過肩鏡也甚少，不讓我們代入角色。偶爾過肩鏡的運用，卻有很顯著的效果－淒咽的婦人看著文清帶來亡夫的遺書：「你們要尊嚴的活，父親無罪。」（圖8）縱然作為旁觀者，我們能不動容？

以單一全景長鏡頭拍攝戶外景物作為過場（Transitions），有些預告下一場景的環境或將要發生的事情，有些回應上一場的情節。如文雄遭射殺，一隻鹰在空中盤旋，前呼後應（接著是他的葬禮）。一些如畫的過場畫面（圖4），令我聯想到安哲羅普洛斯（Angelopoulos）。前面提過的深澳灣基隆港大全景（圖10），更有著作者對歷史大事的指涉。

與當初相比，現在看《悲情城市》甚至感到某些部分因省略的敘事令節奏甚快。片首阿嘉（太保）與上海幫到醫院探望文良（圖2），切（Cut）接到下一鏡頭文良已痊癒，在酒家與上海幫吃火鍋。這個轉場還用了音橋（Sound Bridge）。一個場景的鏡頭未結束，下一場景的聲音已開始出現，是為音橋。剪輯的一個重要考慮就是連續。這個音橋的運用，並非為了時空的連續，而是在憶述過去相關事情的連續，記憶的連續。影片多次轉場用了音橋，作為對歷史的回望，有著「過去式」敘事的效果。電影是時光的雕刻，一段流逝的時光可以與劇情無關（在故事之外），也可以是敘事的省略（卻在故事之內）。

S.E.N.S 的配樂也是我其中最愛的電影音樂。除了主題曲，兩位主角也各有主題－【寬美之主題】和【文清之主題】。【文清之主題】只在文清到農舍的路途上出現；而【寬美之主題】在寬美出場時出現過幾次（圖1）。既然侯孝賢追求真實，其實電影是否要如布烈遜（Bresson）所言，不能有（非劇情的）配樂？《悲情城市》的配樂主要在過場等沒有太多劇情的地方。而當導演要營造那個時空發展劇情的時候（捕捉和重組真實），便會盡量摒棄一切非劇情的元素，以劇情聲如德國名曲【蘿蕾萊】（文清的唱片？）、雷聲等代替配樂。這是寫實和寫意兩種不同的表現方法，這樣無論在劇情的發展和氣氛的營造也形成節奏，而並非以配樂彌補影像之不足。根據電影的文學劇本（第27場），文清的留聲機和唱片是從將撤離的日僑那裡買回來，讓屋裡擠著的一堆大人小孩聽的；電影留了白，好讓觀眾有想像的空間。

除了聲音與影像，還有文字。文清的筆談以無聲電影的字卡（Intertitle）表達，卻讓觀眾清楚看到文清朋友的遺書（圖8）。還有吳寬榮（吳義芳）日本朋友的詩，首尾歷史大事以文字疊印交代（圖12）。另一方面，寬美與阿雪的文字又會以旁白呈現（圖1）。

侯導的敘事常常首尾呼應，早期的有《在那河畔青草青》，之後如《好男好女》。首尾歷史大事以文字交代配上主題音樂的引子（圖12）。而最後冷清的那頓飯，除了回應片首小上海酒家開張的熱鬧，又呼應著之前圍著這張桌子的人和事，包括文雄與父親的一頓飯。阿祿師四個兒子不是失蹤、被抓便是死亡，最後只有瘋了的兒子在身邊。一家人能「整整齊齊」一起吃飯已經是幸福。處處前呼後應。之前提到寬美兩段關於幸福的旁白前後呼應（圖1），也反映了寬美身分的改變。文清的全家福是個凝鏡（圖11），是對歷史的凝望，回應之前寬美關於幸福的旁白。還有前面提及四六年和四九年春雷的呼應（圖10）。場景不斷的重複（如林家大廳和醫院大堂），實在令人有種「桃花依舊人面全非」的無奈。然而，無論發生什麼事，或喜或悲，阿祿師仍處之泰然（是否只是表面已經不太重要），又有那種「不以物喜，不以己悲」的儒家思想。那就是人生，「儘管飛揚的去吧，我隨後就來，大家都一樣。」那就是歷史。

後記

因《悲情城市》而成為旅遊景點的九份我只在九年前去過一次，到過的茶坊還好像是阿薩亞斯（Assayas）的《侯孝賢談侯孝賢》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien）中他們去的那間。遠眺山城海景，腦子裡響起影片的主題音樂，侯孝賢轉場的空鏡就在眼前。最愛的電影之所以是最愛因為主觀的感覺，其實不一定需要客觀的分析。而我因為寫這篇文章才把 Nornes 及葉的文章讀完，再經自己的反覆思索，對影片有更深更廣的體會。 Nornes 及葉依據的版本似乎與臺版或日版 DVD 不完全一樣，除了縱橫比例，竟有小上海酒家開張的大合照，所以上文的分析是根據 DVD 的版本。二十年後再看《悲情城市》，仍然憾動人心，畢竟時間才是偉大藝術的見證。是為記。

Alan
2009 年 9 月 15 日

再談攻殼：從Innocence到2.0

有朋友問起《Ghost in the Shell 2: Innocence》，其實在【薩特會怎樣看攻殼】一文最後三段裡已經提到。也許亦因為看的拷貝的字幕的拙劣翻譯，感覺沒有那麼強烈。評論需要理性與客觀，「先決條件」卻是感性與主觀！此片的詳細解讀也可參考維基百科。

概括地說，《Innocence》有兩個主旨。首先，主人公這次是巴特，想念着草薙素子的巴特。押井守要說關於薩特（Sartre）的存在主義（如自由意志、存在先於本質等）已經在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）說完，不足的是「非存在的存在」。素子與「木偶大師」結合後那個已經「不再是」素子，巴特對素子的想念正好對「非存在的存在」作補充。很多時對電影的解讀也可從作者對主角的投射作切入。這裡我們看到寂寞的巴特，伴着他的只有他（巴特／押井）至愛的巴吉度犬。另一個主旨正是電影的名字。那些沒有靈魂的機械，薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，是真正的「天真無邪」（innocent）。人們卻要令那些性玩偶更「存真」（這方面似乎一些日本人較變態），它們有點變成薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，它（她）們開始意識到自身的存在，開始感到痛苦，不再 innocent，要對它們的造物者（人類）復仇。

《攻殼》另一令我們香港人看得有趣味的在於它的香港場景；而《Innocence》就有些中國民間廟會，我有幸曾在臺灣看過一次這樣的祭典。《Innocence》比《攻殼》的 Computer Graphics 當然要精采的多，兩片畢竟相隔差不多十年。最近看過《攻殼》的「redux 終極版」《攻殼機動隊2.0》（Ghost in the Shell 2.0），主要是很多 Computer Graphics 從新做過。片首素子赤裸的 3D model （以三維圖形軟件繪製）更令我想起那些我們常在一些商場如旺角信和看到的近乎裸體的首辦模型，日本人真的．．．

我再強調電影可以有不同的解讀，押井的電影不一定要以存在主義詮釋。例如在《攻殼》，達爾文的進化論甚至被着跡地寫在壁上，猶幸進化帶出輪迴的永恆，喚醒我們去反省那追求永恆的執着（佛經所言的我執）。在哲學（包括佛學）押井守其實涉獵甚廣。

青空之行者（The Sky Crawlers）

那是個荒謬的世界。當世界永久和平，戰爭卻成為真槍實彈的表演，讓人們目睹戰爭的殘酷，人才會珍惜和平．．．

《青空之行者》（The Sky Crawlers）仍是押井守的作者電影，充滿他的個人標記：巴吉度獵犬（basset hound）、槍械、極度逼真的場景、音樂盒（其實只有機械卻沒有盒）彈奏的主旋律、主題曲的女聲合唱、對存在的探索等等。

主人公函南優一和草薙水素就是戰爭秀的戰機機師－一種喚作 kildren 的人類，他們長春不老，永無停息地參與空戰，直至戰死。但戰死了卻會作為另一個人再生。今生幹着不斷重複的活，生生世世的輪迴，小循環外有大循環，直至永恆。尾段工作人員表後新到任機師的報到（縱使是絢香的歌迷，不是影癡影迷會留下看完工作人員表嗎？），呼應着前面函南初見草薙，令觀眾相信那是函南再生。還有湯田川死後接任的機師同是白髮和有整齊地把報紙摺疊好的習慣。所以 kildren 也是某種 Ghost in the Shell，血肉之身也只不過是個 Shell。《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）令我想到薩特（Sartre），《青空之行者》讓我想到的，除了提倡永恆輪迴的尼采（Nietzsche），卻還有曾經是薩特朋友的卡繆（Camus），及一點點佛洛依德（Freud）。我們東方人對輪迴的概念其實不用借助尼采。引用尼采，不過是沿著以存在主義解讀押井守罷了。

薩特的存在主義強調自由意志，攻殼機動隊的 cyborg 意識到自己的存在因為他們有自由意志；卡繆的存在主義強調的卻是對荒謬的命運的反叛， kildren 意識到自己的存在因為他們異於常人的命運。

荷馬（Homer）筆下死過兩次的西西弗斯（Sisyphus）因為狡猾／聰明被諸神懲罰，要將大石推上陡峭的高山。每次將要到達山頂時，石頭卻總是從他手中滑脫滾下山去，西西弗斯只得重新把石頭推上去。諸神認為沒有什麼懲罰比永無止境徒勞無功的勞動更可怕。卡繆卻在他的【西西弗斯的神話】（Le Mythe de Sisyphe）告訴我們西西弗斯是個荒謬的英雄：「因為他的熱情和他所經受的磨難。他對神明的藐視，對死亡的憎惡，對生活的熱情，使他受到難以言諭的懲罰，耗盡他整個身心卻徒然的懲罰。而這是他因為對大地的無限熱情而必須付出的代價。」但以今天的工人作比喻，卡繆並不認為這是個悲劇：「若他的每一步也有後面的希望支撐著，他又怎麼會痛苦呢？今天的工人每天重複着同樣的工作，西西弗斯的命運並不比他們更荒謬。但只有在少有的時刻當它成為意識的時候，這才是個悲劇。」

荒謬是卡繆著作的一個母題。【西西弗斯的神話】頭三章的題目正是「荒謬的論據」、「荒謬的人」、「荒謬的創作」。卡繆劈頭便說：「真正嚴肅的哲學問題只有一個，就是自殺。」卡繆指出，厭倦產生於機械的生活，同時也喚醒意識，從而感到荒謬，結果有些人會選擇自殺。像草薙。卡繆反對自殺，認為自殺就是對荒謬的默許；他提倡反抗，不屈地面對着荒謬的反叛。像後來的函南。【西西弗斯的神話】終章回到西西弗斯的討論。

對於永恆的循環，尼采同樣積極。他的【快樂的科學】（Die fröhliche Wissenschaft）第 341 節的標題為「最沈重的負擔」。對於生活不斷重複的人生，尼采一語道破：「問題的癥結在於，『你是否願意這樣一成不變地因循苟且下去？』這問題是你一個最沈重的負擔！或者，你怎麼變得安於現狀，最後且永遠地認命，而放棄去追求比這更熾熱的一切呢？」電影整體的橋段是循環，電影裡的情節也是如此。函南在 Daniel's Diner 總是同一動作走向同一座位，還總是在門口看到那個沈默的老伯。那位老伯無論日夜也坐在門口，別的人可能已經習慣了他的存在，對他已經有點麻木了。但他卻引起函南（和我）的好奇。他在沈思着荒謬的人生？莫非他就是從前 Rostock 公司其中一個參與 kildren 計劃的研究員？的確，科學家的發現如果後來反而危害人類，那會是一個終生的遺憾。愛因斯坦（Einstein）儘管沒有直接參與原子彈的研究，但在死前五個月對於自己在建造原子彈方面的角色他如是說：「我的一生犯了一個大錯．．．當我在那封向羅斯福總統建議建造原子彈的信上簽了名；但還是有辯解的理由－德國人要建造原子彈的威脅已逼近眉睫。」歷史在循環，而尼采認為基本的推動力就是權力意志（will to power）。

卡繆接著說：「諸神的無產者西西弗斯，無權無勢而反叛，完全清楚自己所處的悲慘境地：這正是他下山時所思所想的一切。西西弗斯清醒的意識造成他的痛苦，同時也為他的勝利加冕。沒有不能被輕蔑所超越的命運。」 Kildren 永遠不會成熟，永遠輕狂的歲月。函南問：「明天也許就會死去的人，有成為大人的需要嗎？」 Kildren 反叛又何須理由？函南甚至幼稚地認為：「不吸煙的上司不值得信任。」日本人仍未能接受未滿二十歲（成人禮前）的人抽煙喝酒。這些 kildren 雖然是身處異鄉的異鄉人，但押井守的鏡頭總在強調他們吸煙，還要光顧妓院；另一方面卻處處表現孩子氣，騎機動木馬，說話語氣仍像孩子－說着小孩常用的人稱代名詞，還要在妓院抽着「事後煙」的時候！她問他是否還會再來，我說呀，優一仔你差點兒沒跟她鉤手指！然而，當反叛變得有理由的時候，只好告別那輕狂的歲月．．．

"I'll kill my father." 函南飛向 Father / Teacher 前最後的一句話。令我想到的是另一個希臘悲劇主人公，弒父娶母的伊迪帕斯（Oedipus）。函南其實曾經想過：「草薙小姐的女兒的父親，難道是．．．」 Father 是個成年男人，從前是草薙的上司，而草薙的女兒並非 kildren。關於悲劇，卡繆亦提到伊迪帕斯：「兩眼失明而又喪失希望的伊迪帕斯認識到，將他與世界聯繫起來的唯一紐帶是一個女孩冰冷的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：『盡管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為我一切安好。』．．．『我一切安好』，伊迪帕斯這句話是神聖的。．．．它使命運變得重要，並得由人們決定。」（部分引用內容省略。）卡繆認為西西弗斯也是一個掌握着自己命運的人：「所有的靜默的愉悅都在其中。他的命運屬於他自己。他的石頭屬於他自己。」正如函南之前說：「這是我的戰鬥。」父親形象有着社會和宗教（基督教）兩方面的意義（但宗教意義其實是社會意義的伸延）。如果父親代表權威，那麼「弒父」便象徵反叛。人對權威有着矛盾的情感－既崇拜又嫉妒，於是社會便形成一種對權威的禁忌。佛洛依德在【圖騰與禁忌】（Totem and Taboo）中提出的伊迪帕斯情結（Oedipus complex），就是在這樣的矛盾情感下對權威對禁忌的反叛。圖騰是原始部落對父權的影像替代物，神（天父）就是圖騰觀念在宗教的伸延。如果你問我是否無神論者，我會請你先搞清楚你說的「神」其實是什麼。如果你說的「神」是指一般宗教意義的神，那麼尼采對基督教的反駁已經強而有力。誠然，人類對不可知的一切的想像往往局限在自己的視野裡，「神」被擬人化，神甚至有男人／女人的形象，有父子的關係。但另一方面我們的確感受到宇宙間存在着規律，一種我們不可知的力量。這也是每個科學家的信念，不管是否有宗教信仰。那麼為什麼我不可把這不可知的存在於宇宙間的規律／力量簡單地稱呼為「神」？只是我不會把「祂」擬人化罷了。在這個意義下，不同的宗教或科學其實是對同一概念的不同解讀罷。當然，我所說的「規律」、「力量」，其實也是一些局限在我自己視野裡的概念，因我不能超越自己的思想去思想，只能提醒自己自己的局限。草薙曾對函南說：「既然我們的戰爭是不能中斷的遊戲，我們就需要有規則，如永遠戰勝不了的敵人。」「那便是 Teacher。」函南回答。在 kildren 的世界， Father / Teacher 就是那個「神」。

卡繆這樣作結：「向著高處的抗爭本身就足以充實人心，必須認為西西弗斯是幸福的。」函南（押井守）也說：「因為這是我走過無數次的路，景色才會變化萬千。這樣還不足夠嗎？」

以軍備甚至核武維護世界和平．．．那不也是個荒謬的世界？

Alan
2009 年 4 月 12 日