記得香港九七回歸前後，很多人常把「悲情城市」掛在口邊。一九四五年臺灣回歸祖國，在腐敗的陳儀政府管治下，臺灣人覺得臺灣只不過是從日本的殖民地變成國民黨的殖民地。近年天水圍被香港人標籤化為「悲情城市」，香港人其實可有自省？我不是說香港人要負責任，但無知、沈默或短視其實最終只有害了自己。「回到祖國的懷抱…得到祖國的蔽蔭！」片中知識份子如是說。
侯導曾說（電影《白鴿計劃》），當影片剛剪好在片廠試映後，他失望地說「大爛片」，因為他覺得影片並不完整，達不到他的期望。當年《悲情城市》在威尼斯電影節獲金獅獎，一致通過，評審包括希臘作曲家卡蘭德若（Karaindrou）。侯導認為影片在細節上如演員及感情方面還處理的不錯，整體卻不足。
形式與風格
美國密歇根大學的 Nornes 及香港浸會大學的葉月瑜曾撰文分析《悲情城市》，還比較侯導與小津。我覺得他們的拍攝手法有某方面相似，但明顯地，侯導喜歡用長鏡頭，小津卻愛利用剪輯，重視分鏡。小津的分鏡劇本甚至記下鏡頭的長度，底片多少；侯導卻不怎麼分鏡，很多時是現場根據環境與氛圍的即興。下面讓我概述《悲情城市》的形式與風格。
《悲情城市》以林氏家族的盛衰，反照那段自一九四五年八月日本戰敗到一九四九年十二月國民黨遷臺的歷史（歷史當然可以再反映當代）。整體來說，影片以旁觀者相對客觀和抽離的角度，對過去的歷史回望。以全知敘事（Omniscient Narration）的觀點，我們多數時候旁觀事情的發生，有時聽著劇中人物的旁白。影片有時有些事情又深深觸動我們的心弦，沒有絕對的客觀和抽離。
片中的旁白，是吳寬美（辛樹芬）的日記，及她與林文雄（陳松勇）的女兒阿雪（黃倩如）的通信。約在影片的七分鐘（圖1），寬美上山到金瓜石的醫院做事：「山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美的景色，心裡有一種幸福的感覺。」約在影片的兩小時24分鐘，小兒子阿謙在身旁，寬美在寫：「東西都在漲價，鄰居都說日子不好過。可能我比較不會想，因為我只要看到文清跟阿謙在身邊，就覺得日子很好，很幸福。」這兩段細膩的旁白，我覺得來自編劇朱天文。這兩位敘事者並非要觀眾代入，而是向我們（作為旁觀者）訴說那段歷史。
《悲情城市》的鏡頭平均長43秒，最長的超過三分鐘。例如約在影片40分鐘在林文清（梁朝偉）的家（圖3），知識分子們（包括編劇吳念真演的吳老師和策劃詹宏志演的林老師）在批評時政那個幾乎三分二十秒的靜止長鏡頭。侯孝賢的長鏡頭，是要讓演員真實地活在那個環境與氛圍之下，導演只是捕捉和重組真實。分鏡的剪輯不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。
要捕捉演員的真實，侯導克制地使用影機運動（Camera Movement），不讓攝影機影響他們。侯導的影機運動，有時是要將一個長鏡頭分成幾個小單位，有時是攝影機跟隨著演員活動重新取景（Reframing）。前者如約在影片一小時一分鐘阿撿姐（阿匹婆）從長廊向著攝影機進來，鏡頭向右移入廳內（圖6）。再者，侯導重視構圖，構圖與靜止的鏡頭實際上互為因果。不移動的長鏡頭就更依賴場面調度。靜止的鏡頭也像照片。文清是個攝影師，他的照片是對歷史的凝望（圖7、11）。
正如 Nornes 及葉指出，影片在同一場景的鏡頭，很多時會在同一軸上。同一角度，但會不同距離。金瓜石醫院入口大堂的鏡頭是個明顯的例子（圖2、9）。同一角度取景令觀眾漸漸對那場景熟悉，不同距離的鏡頭幫助觀眾組織那空間。又所以，較寬闊的空間會有多於一軸，不同的角度。侯導的佈景，門、窗、梯、壁等，充滿著幾何的構圖。如那些彩色的玻璃（圖12），除了營造構圖的美，還讓我們更容易辨別熟悉不同的場景。而不同空間的關係會逐步的在影片中揭示。從一角度（軸）搖或接至另一角度，讓觀眾發覺兩個空間原來是相鄰的。例如約在影片兩小時六分鐘文雄在屋裏來來回回見人就罵那場戲（那是他在片中最後第二場）。除了畫內空間（Onscreen Space），還有畫外空間（Offscreen Space）。林文良（高捷）打架後在家被父親林阿祿（李天祿）責罵，玻璃隱約反映畫外的阿雪端水過來（圖5），前後兩個鏡頭阿祿師在畫面外，我們仍聽到他罵過不停的聲音，還聽到外面打雷。可以想像，雖然這場戲有三個鏡頭，演員無論是否入鏡也在演，侯導的場面調度是整個劇情空間整個場景，包括畫外空間，演員真的活在那個場景裡。導演要營造的，是整個場景、整個時空、整個氛圍。
氣氛的營造當然還包括一切劇情聲（Diegetic Sound）。我們聽到影片約在兩小時22分鐘「像要把山跟海都叫醒一般」（寬美的描述）的春雷（圖10），那應是四九年的春天，從九份遠眺深澳灣的大全景。其實在影片開頭約24分鐘也有過雷聲，也是深澳灣的大全景，可以想像那應是四六年的春天。四七年二二八事件後陳儀宣佈戒嚴的廣播，沒有春雷，卻同是深澳灣全景。深澳灣後被濃霧籠罩著的，正是基隆港。基隆港是二二八事件後國民黨軍隊登陸屠殺的起點，許多民眾在港邊遭殺害後被推入海裡，屍體海上漂浮；基隆港也是四五年日本撤僑的港口，四九年國民黨遷臺的主要登陸地。其實早在片首出完片名主題音樂仍未完的時候，導演已經以深澳灣基隆港大全景作預告；電影的文學劇本這樣寫：「雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。」
銀幕畫面的縱橫比例（Aspect Ratio）對構圖有著明顯的影響，不同主題的電影適合不同的比例，不能說銀幕越寬越美。當電影只能用某一縱橫比的時候，侯導卻愛用佈景、建築限定景框（而不是用不真實的遮光罩），令構圖更具彈性，更配合他的幾何構圖。醫院大堂的鏡頭（圖2、9），在同一軸上的不同距離，因大堂的建築令景框有不同的大小和縱橫比，令同一場景和角度有不同的構圖和不同的場面調度。
影片甚少人物的特寫（Close-up），只有幾個中特寫（人物胸以上），大部分是全景。 Nornes 及葉認為中華文化著重群體多於個人。再者，我想其實全景更適合相對客觀和抽離的敘事角度。靜止的全景長鏡頭，更讓觀眾自行選擇鏡頭的視點，導演只以場面調度作引導。
嚴格來說，本片只有一個主觀鏡（POV），就是文清在修飾底片的鏡頭（圖7）。但在整體客觀的敘事下，說這個鏡頭讓我們「突然」代入文清這角色，毋寧說讓我們稍近一點感受那段歷史（那幀照片）。
影片也甚少正/反拍（Shot / Reverse Shot）。 Nornes 及葉舉了文清和寬美婚禮那場戲幾個鏡頭作例子。而侯導的正/反拍也不依從已發展的系統，如180度線、過肩鏡頭（Over the Shoulder Shot），卻依從侯導自己的同一軸系統，然而我們發覺被分割的連串鏡頭的時空仍保持連續。近乎主觀鏡的過肩鏡也甚少，不讓我們代入角色。偶爾過肩鏡的運用，卻有很顯著的效果－淒咽的婦人看著文清帶來亡夫的遺書：「你們要尊嚴的活，父親無罪。」（圖8）縱然作為旁觀者，我們能不動容？
以單一全景長鏡頭拍攝戶外景物作為過場（Transitions），有些預告下一場景的環境或將要發生的事情，有些回應上一場的情節。如文雄遭射殺，一隻鹰在空中盤旋，前呼後應（接著是他的葬禮）。一些如畫的過場畫面（圖4），令我聯想到安哲羅普洛斯（Angelopoulos）。前面提過的深澳灣基隆港大全景（圖10），更有著作者對歷史大事的指涉。
與當初相比，現在看《悲情城市》甚至感到某些部分因省略的敘事令節奏甚快。片首阿嘉（太保）與上海幫到醫院探望文良（圖2），切（Cut）接到下一鏡頭文良已痊癒，在酒家與上海幫吃火鍋。這個轉場還用了音橋（Sound Bridge）。一個場景的鏡頭未結束，下一場景的聲音已開始出現，是為音橋。剪輯的一個重要考慮就是連續。這個音橋的運用，並非為了時空的連續，而是在憶述過去相關事情的連續，記憶的連續。影片多次轉場用了音橋，作為對歷史的回望，有著「過去式」敘事的效果。電影是時光的雕刻，一段流逝的時光可以與劇情無關（在故事之外），也可以是敘事的省略（卻在故事之內）。
S.E.N.S 的配樂也是我其中最愛的電影音樂。除了主題曲，兩位主角也各有主題－【寬美之主題】和【文清之主題】。【文清之主題】只在文清到農舍的路途上出現；而【寬美之主題】在寬美出場時出現過幾次（圖1）。既然侯孝賢追求真實，其實電影是否要如布烈遜（Bresson）所言，不能有（非劇情的）配樂？《悲情城市》的配樂主要在過場等沒有太多劇情的地方。而當導演要營造那個時空發展劇情的時候（捕捉和重組真實），便會盡量摒棄一切非劇情的元素，以劇情聲如德國名曲【蘿蕾萊】（文清的唱片？）、雷聲等代替配樂。這是寫實和寫意兩種不同的表現方法，這樣無論在劇情的發展和氣氛的營造也形成節奏，而並非以配樂彌補影像之不足。根據電影的文學劇本（第27場），文清的留聲機和唱片是從將撤離的日僑那裡買回來，讓屋裡擠著的一堆大人小孩聽的；電影留了白，好讓觀眾有想像的空間。
除了聲音與影像，還有文字。文清的筆談以無聲電影的字卡（Intertitle）表達，卻讓觀眾清楚看到文清朋友的遺書（圖8）。還有吳寬榮（吳義芳）日本朋友的詩，首尾歷史大事以文字疊印交代（圖12）。另一方面，寬美與阿雪的文字又會以旁白呈現（圖1）。
侯導的敘事常常首尾呼應，早期的有《在那河畔青草青》，之後如《好男好女》。首尾歷史大事以文字交代配上主題音樂的引子（圖12）。而最後冷清的那頓飯，除了回應片首小上海酒家開張的熱鬧，又呼應著之前圍著這張桌子的人和事，包括文雄與父親的一頓飯。阿祿師四個兒子不是失蹤、被抓便是死亡，最後只有瘋了的兒子在身邊。一家人能「整整齊齊」一起吃飯已經是幸福。處處前呼後應。之前提到寬美兩段關於幸福的旁白前後呼應（圖1），也反映了寬美身分的改變。文清的全家福是個凝鏡（圖11），是對歷史的凝望，回應之前寬美關於幸福的旁白。還有前面提及四六年和四九年春雷的呼應（圖10）。場景不斷的重複（如林家大廳和醫院大堂），實在令人有種「桃花依舊人面全非」的無奈。然而，無論發生什麼事，或喜或悲，阿祿師仍處之泰然（是否只是表面已經不太重要），又有那種「不以物喜，不以己悲」的儒家思想。那就是人生，「儘管飛揚的去吧，我隨後就來，大家都一樣。」那就是歷史。
後記
因《悲情城市》而成為旅遊景點的九份我只在九年前去過一次，到過的茶坊還好像是阿薩亞斯（Assayas）的《侯孝賢談侯孝賢》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien）中他們去的那間。遠眺山城海景，腦子裡響起影片的主題音樂，侯孝賢轉場的空鏡就在眼前。最愛的電影之所以是最愛因為主觀的感覺，其實不一定需要客觀的分析。而我因為寫這篇文章才把 Nornes 及葉的文章讀完，再經自己的反覆思索，對影片有更深更廣的體會。 Nornes 及葉依據的版本似乎與臺版或日版 DVD 不完全一樣，除了縱橫比例，竟有小上海酒家開張的大合照，所以上文的分析是根據 DVD 的版本。二十年後再看《悲情城市》，仍然憾動人心，畢竟時間才是偉大藝術的見證。是為記。
Alan
2009 年 9 月 15 日
那是個荒謬的世界。當世界永久和平，戰爭卻成為真槍實彈的表演，讓人們目睹戰爭的殘酷，人才會珍惜和平．．．
卡繆接著說：
人類今天的所作所為，將會令地球不再適合生物棲息，人類只有在太空流浪。那可不是荷馬筆下，或者２００１年在太空流浪（漫遊？）的奧德賽（Odyssey）。
雖然布烈遜（Bresson）的《大概是魔鬼》（Le diable probablement）被人們放在法國６８年五月風暴的電影回顧展，作為對後６８的探討，但相信我，縱使沒有這場風暴，也不管布烈遜是否（他是）支持昂利朗瓦（Langlois），布烈遜仍然會拍像《大概是魔鬼》這樣的電影。
在「電影書寫」方面，《大概是魔鬼》不算布烈遜最精采的作品。我覺得《扒手》（Pickpocket－咦，杜琪峰會怎樣拍文雀？）、《溫柔女子》（Une femme douce）和《錢》（L'argent）在這方面較精采，其中最精采的我覺得是《溫柔女子》跳樓的 sequence。史高西斯（Scorsese）兩年前的《無間道風雲》（The Departed）還用陳腔濫調的直搖慢鏡拍墮樓，如果布烈遜看到大概會吐血！《大概是魔鬼》較精采的段落就在公車上，乘客們你一言我一語，帶出「大概是魔鬼」的主題。演員方面當然仍是布烈遜的「模特兒」（models，布烈遜用這個從繪畫借來的字稱呼他的演員，以區別一般的 actors / actresses，那些明星）。別以為他的「模特兒」總是「木口木面」，在《大概是魔鬼》我們看到 Charles 的女友 Alberte 落淚。其實看布烈遜的「模特兒」的「沒有演技的演技」（像存在主義的「不存在的存在」），不防留意他們的眼睛，Charles 的眼睛，溫柔女子、甚至驢子的眼睛，從他們的眼睛我們看到真實。我又想起最近一個相反的例子，我同意 Ellen Page 在《Juno 少女孕記》（Juno）的表演非常精采，她好像能控制臉上每根肌肉，別人說話時她總能表現出千百個不同的反應。但雖然我第一次看她，卻每一刻都被她提醒她在發揮她「精湛的演技」。我沒有布烈遜般「激進」，但看著這個少女 Juno，我就「惦念」 Mouchette，甚至戴丹（Dardenne）兄弟的 Rosetta。也難怪布烈遜對他的同業不滿。
這部電影的 cast 實在．．．主角是飾演導演 A 的威廉達科（Willem Dafoe，《殺戮戰場》、《我和殭屍有份合約》），飾演他的母親、其中一個又喚作 Eleni 的 Irene Jacob （《兩生花》、《紅》）， Bruno Ganz （《柏林蒼穹下》、《一生何求》、《希特拉的最後１２夜》），夏菲基圖（Harvey Keitel，《窮街陋巷》、《鋼琴別戀》、《尤利西斯的凝望》）， Alexandra Maria Lara（《希特拉的最後１２夜》），還有飾演 A 的父親的 Michel Piccoli（《不羈的美女》）。
從來，拒絕／逃避是王家衛電影的一個重要主題，今天的他是否已經改變？
安哲羅普洛斯（Angelopoulos）曾說他這輩子只拍過一部電影，或者蔡明亮也是。不同時空裡的小康（這次還有兩個），每個主人公內心似乎也好像要說：「我不願孤枕獨眠（I Don't Want to Sleep Alone）。」向來不能接受蔡導的，這趟依然可以不用理會。像我欣賞蔡導的，經作前《天邊一朵雲》的點點失望，對於蔡導今次回到成長地馬來西亞，其實是帶著一點期望的。
