大概是魔鬼

雖然布烈遜（Bresson）的《大概是魔鬼》（Le diable probablement）被人們放在法國６８年五月風暴的電影回顧展，作為對後６８的探討，但相信我，縱使沒有這場風暴，也不管布烈遜是否（他是）支持昂利朗瓦（Langlois），布烈遜仍然會拍像《大概是魔鬼》這樣的電影。

從基督教的角度去看布烈遜的電影，我們常常看到的是救贖。修女、牧師的故事固然是對這個題旨最直接的呈示；而往後設置於教會以外的故事，這仍是個不斷重複的母題。像《大概是魔鬼》，有人甚至認為主人公 Charles 的樣子像耶穌基督。我不是教徒，無法以宗教的角度去感受電影，像《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne）這樣的片子，到目前為止我也只能欣賞布烈遜稱之為「電影書寫」（Cinematography，這裡有別於這字一般的語義）的獨有的電影語言。那麼，不是教徒又怎樣看布烈遜的電影？

大概我們可以說布烈遜「憤世嫉俗」。但小心，既然有救贖之心，那是「愛之愈深恨之愈切」的「憤世嫉俗」。他作為電影作者，你看看布烈遜對電影的愛，對電影的恨。許多我們所謂的經典，什麼影史上百大電影，布烈遜卻嗤之以鼻，說是「劇場錄像」。作為電影作者，布烈遜從來不屬於什麼主義或任何流派。"My illness is seeing too clearly."《大概是魔鬼》的 Charles 如是說。Charles 「憤世嫉俗」，但我們不能說他是阿飛。阿飛是"rebel without a cause"，但 Charles 有很多 causes （電影中已經有大量最直接的控訴），卻沒有 rebel。那是一種無力，一種無奈。面對世俗，修女、牧師無力無奈，驢子、甚至五月風暴之後那個溫柔的女子也無不無力無奈。阿飛不一定孤獨（他們寂寞也許因為過分自戀），起碼同輩間有共同反叛的對象，Charles 卻孤獨無助。人世不是沒有可戀的事物，就如在 Charles 最後的路途上遇到莫札特的第二十三鋼琴協奏曲的慢板樂章，那是我覺得莫札特最美的樂章之一。我覺得能稱為天籟的，只有莫札特。但 Charles 要走的，仍是修女、牧師、驢子、溫柔女子的那條路。

人世間就是有這樣的一群人，他們看到別人所看不到的，如布烈遜，如塔可夫斯基（Tarkovsky）。我並不是說他們高人一等，如《大概是魔鬼》的 Charles，如《懷鄉》（Nostalghia）的瘋子 Domenico，雖然他們只是虛構的人物。別人眼中的「瘋子」的痛苦並不在於別人怎樣看他們，而在於他們看到別人所看不到的。他們孤獨無助，先天下之憂而憂。塔可夫斯基曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」但作為渺小的人，就算有心，卻無力。「這是一個怎樣的世界啊？要一個瘋子來告訴你們，你們不感到羞愧嗎？」（Domenico）到了２００８年的今天，人們已經感知到他們的所作所為對大自然引起的變化，但卻好像沒有半點後悔，真的大概是魔鬼？最近四川汶川地震讓我們看到人性善的一面（雖然間或有些令人齒冷的事），大概是天使？當然我們並不能簡單地、一元或二元地說人性本惡或人性本善。二元不能， 64 或 128-bit 也不能。人性是複雜，是無限的。國難興邦，需要的其實是每個人的自省。天災某程度上不能避免，但人禍卻應該可以。

劇本方面，《大概是魔鬼》首先交代報紙上 Charles 自殺或被殺的消息，再倒敘六個月之前的 Charles，一步一步地讓我們了解他，解開他死亡之謎。布烈遜在他的札記（Notes on Cinematography）就曾記下："Let the cause follow the effect, not accompany it or precede it." 電影整體的橋段是如此，電影裡的情節也是如此。例如 Charles 突然失蹤，他的朋友有點焦急地去找他，下一鏡頭交代原來他去看心理分析師。交代結果先於原因，就是要製造懸念，引導我們的注意力追看下去。

在「電影書寫」方面，《大概是魔鬼》不算布烈遜最精采的作品。我覺得《扒手》（Pickpocket－咦，杜琪峰會怎樣拍文雀？）、《溫柔女子》（Une femme douce）和《錢》（L'argent）在這方面較精采，其中最精采的我覺得是《溫柔女子》跳樓的 sequence。史高西斯（Scorsese）兩年前的《無間道風雲》（The Departed）還用陳腔濫調的直搖慢鏡拍墮樓，如果布烈遜看到大概會吐血！《大概是魔鬼》較精采的段落就在公車上，乘客們你一言我一語，帶出「大概是魔鬼」的主題。演員方面當然仍是布烈遜的「模特兒」（models，布烈遜用這個從繪畫借來的字稱呼他的演員，以區別一般的 actors / actresses，那些明星）。別以為他的「模特兒」總是「木口木面」，在《大概是魔鬼》我們看到 Charles 的女友 Alberte 落淚。其實看布烈遜的「模特兒」的「沒有演技的演技」（像存在主義的「不存在的存在」），不防留意他們的眼睛，Charles 的眼睛，溫柔女子、甚至驢子的眼睛，從他們的眼睛我們看到真實。我又想起最近一個相反的例子，我同意 Ellen Page 在《Juno 少女孕記》（Juno）的表演非常精采，她好像能控制臉上每根肌肉，別人說話時她總能表現出千百個不同的反應。但雖然我第一次看她，卻每一刻都被她提醒她在發揮她「精湛的演技」。我沒有布烈遜般「激進」，但看著這個少女 Juno，我就「惦念」 Mouchette，甚至戴丹（Dardenne）兄弟的 Rosetta。也難怪布烈遜對他的同業不滿。

恕我孤陃寡聞，其實布烈遜有沒有發表過任何關於６８年五月風暴的意見？但從布烈遜其人我們也大概看得出究竟他如何看這場風暴。

Alan
2008 年 6 月 3 日

Trilogy 2: The Dust of Time

早前據聞安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的希臘三部曲之二《歲月風塵》（The Dust of Time，暫譯）會參加今年的康城電影節，如今看來電影還未完成。

安氏的三部曲參照希臘底比斯（Thebes）的悲劇故事。首部曲《悲傷草原》雖然沒有安氏過去電影的深度，但實在很美，你看看電影的預告片就是以一幅幅如畫的劇照構成的 slideshow。加上卡蘭德若（Karaindrou）的音樂（我強調是音樂不是配樂），這就是現代希臘悲劇、二十世紀的希臘史詩。

古希臘悲劇相信源自酒神祭祀。在酒神祭祀慶典，悲劇就是以三聯劇（trilogy）的形式上演。

這部電影的 cast 實在．．．主角是飾演導演 A 的威廉達科（Willem Dafoe，《殺戮戰場》、《我和殭屍有份合約》），飾演他的母親、其中一個又喚作 Eleni 的 Irene Jacob （《兩生花》、《紅》）， Bruno Ganz （《柏林蒼穹下》、《一生何求》、《希特拉的最後１２夜》），夏菲基圖（Harvey Keitel，《窮街陋巷》、《鋼琴別戀》、《尤利西斯的凝望》）， Alexandra Maria Lara（《希特拉的最後１２夜》），還有飾演 A 的父親的 Michel Piccoli（《不羈的美女》）。

劇情簡介可在其中一家製作公司的網站找到：

Past and present intertwine as A., a film director in his fifties finds himself becoming a part of the film he is making, a chronicle of the tumultuous life and enduring love of his parents Spyros and Eleni. The historical events that marked their lives have their present day parallels. For Spyros and Eleni it was the Second World War which separated them after he immigrated to America in search of a better life as a musician and the Greek civil war that kept them apart when she ended up in the Soviet Union along with other political exiles. For A. it is the Vietnam War, which forces him to flee to Canada and the fall of the Berlin Wall, which signals the birth of a new era... more

而對於安氏電影極其重要的卡蘭德若的音樂也可在 YouTube 找到：

悅耳的旋律，三拍子，簡單的和聲，感覺電影中也許有安哲羅普洛斯鍾愛的手風琴版本，又或者伴着好像已成為安氏一個母題的雙人舞。雙人舞據說源自希臘戲劇。

期待《歲月風塵》。也期待可能喚作《永恆的回歸》的第三部曲。永恆的回歸，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的輪迴概念。推崇源自酒神祭祀的酒神精神的尼采，就認為酒神精神帶來悲劇的誕生。

藍莓之夜

從來，拒絕／逃避是王家衛電影的一個重要主題，今天的他是否已經改變？

我常常覺得在王家衛電影中作為敘事者或者敘事觀點的劇中人物的塑造，有部分是來自演員，有部分來自作者本人。所以，解讀王家衛電影的一個有效的切入點，就是看看敍事的角度，敍事角度就部份代表作者王家衛感情的投射。而敍事角度的介定，我們可根據敍事的形式或範圍、鏡頭的角度等作判斷，例如劇中人的旁白、限制在一個角色所知的敍事範圍（限制型敍事）、主觀鏡頭等。

《藍莓之夜》的敍事角度，主要放在男女主角身上。電影的大部分時間，是從女主人公 Elizabeth 的角度敍事，導演把感情投射在她身上。但每當男主人公 Jeremy 出現，敍事的角度便轉到他那裡。第一次他要吻她的時候，那個看著 Elizabeth 的主觀鏡，我想起的是 BMW 短片《The Follow》中那個看著女角的鏡頭。當時的王家衛，"There's always something waiting at the end of the road. If you're not willing to see what it is, you probably shouldn't be out there in the first place." 但 Jeremy 卻踏出了第一步，縱使他對自己其實還不太確定。而在 Elizabeth 的旅途上所遇到的事，最有趣的地方，是今天的王家衛對昨天的王家衛的對話，就算不是否定或者質疑，也會是一種省思。 Sue Lynne and Leslie，蘇麗珍與張國榮，正是昨天那個逃避／拒絕別人的王家衛。把他們給喚醒的正是 Elizabeth，今天的王家衛。限制在 Elizabeth 所知範圍的限制型敍事，與 Leslie 的賭局情節考妙地配合，帶出與題旨「信任」相關而有力的戲劇效果。昔日的0.01公分代表疏離，今日美國東西岸的距離卻代表親近。

Rachel Weisz 喚作 Sue Lynne，又難免讓我想起咱們的影后張曼玉。有幾場戲，特別在事發現場那段，我在想如果有張曼玉級數的演繹，應該會是如何精采。演員的表現不只是演員自己的責任，導演當然責無旁貸，我們中國人更稱呼他們「導演」。

鑰匙的母題其實在《重慶森林》已經出現（甚至帶出重要的劇情），今次劇中人的解畫卻反而失去想像的空間。「幸好」這次沒有過度的旁白。還記得過去甚至如《重慶森林》這樣的傑作，儘管旁白中充滿佳句，劇中何志武卻去解釋為什麼把傳呼機留在球場。在一般的情況，我想電影應盡量以影像敘事，而且要留下點點想像的空間。敘事者可以胡言亂語，卻拜托不要解釋劇情。

王家衛曾在一次訪談中解釋，《藍莓之夜》要說的是「戒癮」：「為什麼是戒煙戒酒，通常最初是自我形象很低，然後需要一些替代物，再重新建立自信。」（《明報周刊》第2043期 ）或者對於某些觀眾，王家衛過去的某些形式或主題也是一種沈溺，對那些觀眾，他自己是否需要「戒癮」？王家衛是否已經改變？也許只因這是公路電影的一個模式，從某處出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到起點？我們只好拭目以待。人人拒絕的藍莓餡餅，或者並非一無是處，我們可以嘗試接受．．．

Alan
2008 年 1 月 12 日

黑眼圈

安哲羅普洛斯（Angelopoulos）曾說他這輩子只拍過一部電影，或者蔡明亮也是。不同時空裡的小康（這次還有兩個），每個主人公內心似乎也好像要說：「我不願孤枕獨眠（I Don't Want to Sleep Alone）。」向來不能接受蔡導的，這趟依然可以不用理會。像我欣賞蔡導的，經作前《天邊一朵雲》的點點失望，對於蔡導今次回到成長地馬來西亞，其實是帶著一點期望的。

蔡導愛用靜止的長鏡頭，相對來說場面調度便更仍重要，也有更大發揮的空間（或時間）。打從第一個對著植物人的長鏡頭開始，光線從窗戶投射進來的光影，已感受到蔡導以影像營造的氛圍。還有深焦鏡頭裡的線性透視構圖、劇情需要的煙霧瀰漫、如表現主義般以強光投射出來的人影。龐大空洞的建築物是延續各段情的場景，發光的小道具是流浪漢與女僕的愛情母題。值得一讚的還有四位演員簡約的演出（及蔡明亮的指導）。植物人呆滯的目光及孟加拉工人淚容滿臉的特寫令人難忘。

仍有畫外蔡導愛用的老歌，還有作為劇情聲的歌劇詠嘆調如《魔笛》的「夜后詠嘆調」（把老闆娘比喻為夜后？）、粵曲和印度寶萊塢 Shahrukh Khan 的電影插曲。

簡略的敘事，著重的不是說故事而是情境氣氛的營造。儘管如此，劇本卻仍工整。流浪漢與女僕大牌檔邂逅相遇（留意陳湘琪望著李康生的目光），前呼流浪漢與茶室老闆娘兒子的相似，後應女僕與流浪漢的戀情。還有自由與牢籠、戀愛與寂寞、異性戀與同性戀等對比。我沒有閱讀電影簡介入場，初段還以為流浪漢與植物人乃同一人（以為流浪漢一段為倒敘），後來的情節（如火災）告訴我們兩件事情同步。在《河流》亂倫是「無心之失」，在本片亂倫的情節只以蔡明亮的另一他我（alter ego）的形式隱諱的帶過（從來李就是蔡的他我），而老闆娘對植物人兒子的行為只能說是照顧他（鏡子的運用令描寫更間接），就如孟加拉工人的行為只能說是照顧另一個他。其實對情慾的描寫不用（像《天邊一朵雲》那樣）太露骨，就如布烈遜（Bresson）認為直接描寫毆打等過程反而不真實。蔡導今次也說如果「做」了，只是為了做給觀眾們看，不做卻是另一種真實，儘管片名指的是「做」的太多的黑眼圈（《天邊一朵雲》才「做」的太多吧）！還有蔡明亮水的母題，及與水相對的火做成的煙霧，對情節的發展起著重要的作用。本片依然有著蔡導一貫的黑色幽默。

本片的美術、長鏡頭及場面調度令我聯想到塔可夫斯基（Tarkovsky）的《懷鄉》（Nostalghia），沈默的流浪漢究竟是否當地人？不再下雨只因水對蔡導另有意思。尾末以超現實及充滿象徵性的鏡頭作結絕對是兩部影片其中最精采的地方之一。

寂寞也許因為渴望愛情（如果說死亡令人察覺到存在），而異性戀與同性戀也是情（酷兒理論甚至否定這樣的區分，蔡明亮的禿頭令我聯想到福柯），情與慾卻不可分，亂倫又因為慾。這一切就是蔡明亮只拍過的一部電影。

Alan
2007 年 4 月 10 日

風流人物杜琪峰

在港台《數風流人物》的訪談中，杜琪峰提到他與他至愛的導演黑澤明還差距很遠（我個人認為這不僅是他的謙虛），他說他在向黑澤學習的、拍電影最難的其實是「簡單」，導演應該「要嘅嘢喺度唔要嘅嘢就唔喺度」。杜導說他自己的電影最喜歡的是《柔道龍虎榜》，我以為從「簡單」的角度看（而且作者要忠於自己及能帶出主題的），《柔道龍虎榜》確是做的最好的一部。（起碼在《放．逐》以前，我還未看《放．逐》不能置評。）

訪談中杜琪峰還批評本地的影評人．．．「一部影片難於解釋因為容易了解。」法國電影評論及理論家 Christian Metz 如是說。電影拍的簡單不容易，解讀簡單的電影也很難。

2006 年 10 月 23 日

偷拍／隱藏的恐懼 （Caché）

當我看完這部影片的時候，是有點兒失望的。失望因為看之前有期望。這部片子好的地方不用我多說了，基本上大家讚的我也同意，康城最佳導演獎我沒有異議。漢尼卡（Michael Haneke）說這部電影不是要追尋誰是主謀，這點其實大部分觀眾也同意。當很多人鍥而不舍地找尋線索，漢尼卡卻說他們誤解了這部影片。我看之前的期望也如漢尼卡所說，期望任何一個人是主謀的文本解讀也正確。能做到這點的話，絕對是對羅蘭巴特（Roland Barthes）「作者已死」論的一個反擊：「我就是要我的作品可作多重解讀，我還未死呀！」但漢尼卡成功嗎？我還是樂於看到別人努力追尋答案。一來別人為什麼不可作如此解讀？是他們的問題還是作者的問題？還是羅蘭巴特的問題？二來找到愈多線索，對漢尼卡原本的創作意願而言，不正是找到愈多「漏洞」？其實能夠帶出某一主題的驚慄懸疑電影如希治閣（Hitchcock）、查布洛（Chabrol）的又有什麼問題？

2006 年 7 月 27 日

從《同流》到《阿飛正傳》的點點聯想

也許和大多數影迷一樣，從《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor）初初接觸貝托魯奇（Bertolucci），便被他流麗的攝影機運動及以光影營造的懾人氛圍所深深吸引。

藝術創作很多時會受前人的影響，這些影響有時甚至深藏於創作者的無意識裡而不自知。當然，也不能排除人類類似的經驗激發起類似的靈感。貝托魯奇早期的創作有意地跟隨法國新浪潮，例如《革命之前》（Prima della Rivoluzione）出現大量高達（Godard）式的跳接，越過１８０度線以相反方向取景的剪輯，《我的一生》（Vivre sa vie）及《輕蔑》（Le Mépris）裡的左右來回推軌，及杜魯福（Truffaut）的凝鏡，還有「說話如讀書」的男角，甚至直接向《女人就是女人》（Une femme est une Femme）致敬。而且大家也是影迷就更同聲同氣，開口尼古拉斯．雷爾（Nicholas Ray），閉口則羅西里尼（Rossellini）！但另一方面，貝托魯奇電影對後來者的影響卻極深且極廣。

在《同流》（Il Conformista）最前部分男主角 Marcello 的未婚妻 Giulia 跳的舞便已經令很多人包括我想起廿年後《阿飛正傳》（Days of Being Wild）中旭仔的 Cha-cha （又有百葉簾？），所以影片隨後的發展便很容易令我「過敏地」聯想起《阿飛正傳》的情節。Marcello 探望母親及他怎樣對待她的情人令我想到旭仔、他的養母及她的情人。Sandrelli 演的 Giulia 的塑造自然地聯想到劉嘉玲演的梁鳳英（IMDb 有 Sandrelli 三十九歲時的三圍數字！），當 Giulia 要遊覽艾菲爾鐵塔，Marcello 待她上了計程車便把車門嘭的一聲關上，更令我想起梁鳳英要看電影，旭仔待她出了門也把門嘭的一聲關上．．．至此，到影片的末段當 Marcello 質問 Lino 關於某年某月某日某時（Quadri 被殺的時刻），真的不知再一次聯想起《阿飛正傳》是否太敏感了。

2006 年 7 月 17 日

十誡－奇斯洛夫斯基逝世十周年回顧

奇斯洛夫斯基（Kieslowski）用了九位攝影師（其中 Piotr Sobocinski 負責《第三誡》和《第九誡》），以不足一年的時間拍成《十誡》（Dekalog）。如果把其看成一個整體（奇氏有時也這樣看），我認為《十誡》就是奇氏的最佳作品。

儘管波蘭經歷過信奉唯物論的共產主義統治數十年，超過九成的波蘭人仍信奉羅馬天主教。奇氏所指的十誡，正是天主教的十誡，有別於聖經出埃及記的十誡。對於其他基督教教派來說，這會被視為異端。其實我這個外人寫的這篇文章，天曉得是否也會被看作末世將近的異端邪說，迷惑人心！

打從《第一誡》第一個鏡頭開始，除了《第七誡》和《第十誡》，我們總會發覺一位演員－－ Artur Barcis。不是同一角色，他常在關鍵時刻出現或路過，有時與主人公四目交投，也只是個無關痛癢的旁觀者。或者我們可以把他當作華沙蒼穹下的下凡天使，監視著違犯了誡命的眾生！奇氏說《第七誡》本來有他，但拍的不好所以剪掉。而拍《第十誡》時他只認為那只是個玩笑，不需要有這樣一個旁觀者，後來卻覺得當時的決定錯了。其實在奇氏起初寫劇本時這樣一個「無關痛癢」的人物並不存在，只是有人感到欠缺什麼的，經再三討論後才加進這個角色。及後在《藍白紅三部曲》（Trois Couleurs），奇氏再以一個吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶的老婆婆反照出三部曲的主人公的內心世界。

第一誡：欽崇一天主在萬有之上

躺在雪地上的狗屍是對小孩的一個啟蒙，他那雙圓圓的大眼睛已告訴我們他對死亡不可知的疑惑及生命無可挽的悲憫。他的父親卻完全信賴科技。雖然電腦甚至能為我們打點好生活的一切（如鎖門和開關水龍頭？），雖然電腦甚至擁有人工智能，但我們是否就放心把所有重要如生命的交託給它？把它看作「祂」？到事情發生了，卻又把一切歸咎於祂？在片子的開首「華沙蒼穹下的天使」為悲劇落淚了，在片子的結尾祂也為悲劇落淚了。

第二誡：毋呼天主聖名以發虛誓

虛誓能挽救一條生命。醫生說他相信神，所以他的誓言變得更可信，縱使他其實已想到這只是個善意的謊言。畢竟他是個醫生，更是個歷盡家破人亡的醫生（華依達和波蘭斯基也給我們訴說過波蘭沉痛的往事）。經歷過生死的人，不管是醫生、是病人，就應當懂得生命的意義。

第三誡：守瞻禮之日

發生在平安夜（聖誕凌晨）的故事。聖誕是波蘭人（天主教徒）一個重要的瞻禮日，應當放下一切勞碌工作，除了注重宗教生活，還有家庭生活。當然從事某些行業的人，如醫院值班員、警察、電車司機（Barcis）、酗酒者中心管理員、車站保安員等，工作還是無可避免。作為計程車司機的主人公，應該可以休息一下，縱使計程車真的被盜，也應該讓警察去找吧！不過即使在普世歡騰的平安夜，當值期間打嗑睡（醫院值班員）或者玩滑板（以避免打嗑睡的車站保安員！），又是否疏於職守？就像一部公路電影，從家出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到家裡。

於教徒來說，第三誡的意義在於愛自己，要學懂照顧自己。（後）現代人好像是比較寂寞似的，例如看電影一定要有伴，每逢佳節倍孤單？所以我有點疑惑，寂寞的現代人如本片的女主人公，實際上是否已違犯了第三誡？

第四誡：孝敬父母

我們常說，生娘不及養娘大，父母與子女之間的那種愛比血緣更重要。很多時候人就是不了解自己，更別說了解別人，或者被別人了解。當沒有較實在的依據，如血緣，人便可能更迷惘。在奇氏的電影裡我們常看到人奇妙的命運／機會／自由意志，一些人或事表面好像對我們無關痛癢，卻甚至可能影響我們一生，《盲打誤撞》（Przypadek）更以此為主題。本片的女主人公便因為 Barcis 飾演的陌生人（抬著船走過的人）而「臨涯勒馬」，一切不至於無可挽回。

第五誡：毋殺人

不可殺人，但可不可殺殺人的人？有理由可不可殺人？殺人的人沒有什麼理由去殺人（於我們來說），他殺了人又是否一個理由給我們殺？如果說殺人的人死不足惜，可須考慮被殺的人是否也死不足惜？殺殺人的人可阻嚇再有人殺人？「自從亞當與夏娃的長子該隱殺死弟弟亞伯以來，沒有任何懲罰真正起到阻嚇的作用！」

一半的銀幕時間敘述殺人，另一半敘述殺殺人的人。多重濾光鏡（主要綠色）的冷色調營造一個冷酷醜惡的世界，是攝影師 Slawomir Idziak 的主意。律師、計程車司機、兇手／臨刑的死囚、兇手的家人、執行死刑的官員也抽煙，不同的只是選擇有沒有濾嘴，抽煙的母題提醒我們人的平等、自由和權利（儘管我們常見奇氏也煙不離口）。

其實司機也不是個好人。我並非說他死有餘辜，片子要說的恰恰相反。因他不是個好人，拒絕接載一對男女和一對男人，卻碰上兇手，呈現奇氏命運／機會／自由意志的母題。死囚亦提起五年前他寵愛的妹妹給拖拉機輾過的往事，再現奇氏這個母題。

主題曲 Decision 是《十誡》中我最喜歡的，也許王家衛也是（放了在《２０４６》）？

加長版本的《殺誡》（Krótki Film o Zabijaniu）不受時間限制，對三個主要角色可以有更詳盡的描述。原來他們當天也曾擦身而過，是宿命？是機遇？ IMDb 說《第五誡》是由長版《殺誡》剪輯出來，其實不對的。很明顯很多鏡頭在兩個版本裡並不一樣，例如兇手殺人後把計程車頂的燈箱拋掉時，只在電視版看到上面「TAXI」的字樣。而最後的鏡頭就更明顯了。依奇氏所說，是拍攝了電影和電視兩個版本，剪輯時把它們混起來，一些電影的鏡頭放了在電視裡，一些電視的鏡頭又放了在電影裡。

第六誡：毋行邪淫

她不相信愛。但常人卻有慾，當她的道德觀與我們的不同的時候，我們便說她邪淫。他相信愛，縱使我們懷疑他是否懂得愛。他教她相信愛，她教他反省愛。或者，當真的懂得愛、真的相信愛的時候，人們便不再行邪淫。

奇氏曾說過，攝影機角度的選擇，是根據愛人的人的角度的。開始時他窺看她，我們也透過他（主觀敘事的主觀鏡）窺看她。最後我們卻透過她看世界，她找尋消失了的他。奇氏也曾說過他沒有把攝影機的運作寫進劇本，攝影師們也有很大的自由，卻拍出相似的十部影片，他覺得那正是一種劇本精神。很明顯，劇本敘事的範圍正影響著攝影機的角度，本片開始時情節局限在他所知的範圍（限制型敘事），最後敘事卻轉向她。劇本到影片要呈現的，就是愛人的人的痛苦。「華沙蒼穹下的天使」正出現在他因約會成功而欣喜若狂的鏡頭和她眺望他離開的那個主觀鏡－－兩個敘事的轉折點。

「如果趕上這班車，到我那處。」又是奇氏命運／機會／自由意志的母題。其實趕不趕上這班車事情也早晚會發生吧。她遲早提出，他一定同意！

加長版本的《情誡》（Krótki Film o Milosci）就更精采了。長片（理論上）可以無限加長，對主人公便可以有更詳盡的描述。他學懂了要忘記一些不能承受的痛苦，就是令自己承受一些更痛卻能忍受的苦。在她家門口，當她咄咄逼人，他無言以對只有跑上天台，以冰塊冷靜自己，才能提出冰淇淋約會的要求。對於一些他一時不懂得處理或面對的事情，他只有一走了之。這兩點更預示他後來突然奔離她家，回家割脈等連串事件。

女主角 Szapolowska 希望《情誡》有寓言故事般的結局，所以最後《情誡》與《第六誡》的結局並不同。《情誡》以倒敘的方式，從結尾她再見躺在床上的他那個鏡頭開始－－她要撫他仍纏著繃帶的手，卻被移開。一個鏡頭已道出曾發生的事及三位主要角色間愛與保護的關係，也帶出懸念。《情誡》的結尾更令我動容－－她從他的角度回望自己，因而了解自己，同時也了解對方。頓悟給生命的喜悅和愛給心靈的觸動，那是奇氏的電影世界最令我動容的一刻（另一刻在《白》（Blanc）的結尾）！這樣的結尾不能放在《第六誡》，《十誡》畢竟是較寫實的電影，而且從原來的片名看，電影版《情誡》才是個愛的故事。雖然奇氏說這個結尾還令他想起《影迷》（Amator）的主人公倒轉鏡頭拍攝自己的結尾，但令我動容的還因為它充滿睿智的天馬行空，如英瑪褒曼，如安哲羅普洛斯，如活地亞倫。

第七誡：毋偷盜

我們常說，不問自取，是為賊也。不可偷盜，但偷回被人偷了的算不算偷盜？女兒是否可偷？「偷回」自己的女兒叫綁架？母親的身分是否可偷？我們又常說，生娘不及養娘大。其實愛，父母子女間的愛和男女間的愛，是否可偷？其實她、她的媽媽和她女兒的爸爸算不算偷盜？但不論誰對誰錯，片子開首女孩的呼喊和結尾她的特寫鏡頭卻提醒我們，孩子還是最無辜的。

第八誡：毋妄證

猶太研究員相信波蘭倫理學教授當年的藉口－－他們不能對祂撒謊，破壞祂不可作假見證的誡命。有人質疑對於真正的信徒來說，那樣的見證並非不誠實，猶太女子卻說只因她找不到別的理由。波蘭女子獲悉當年的猶太小女孩仍活著，感到欣慰，因為對於自己當年道德／信仰兩難的抉擇，半生內疚，縱使身為「受害人」的猶太女子知道真相後，也能完全體諒。

然而，也許是信仰給精神的支持，或者是內疚對個人的激勵，波蘭女子後來從納粹魔爪下拯救了不少猶太人。即使僅有的兒子不願跟她同住，她的信仰令孤獨的她也不感到寂寞。相對地，那個本來要收容猶太小女孩的男子，因被誤會為蓋世太保工作而險些送命，一輩子自困於寂寞的黑暗世界，與世隔絕－－裁縫竟對流行時尚如此無知。其實從他當年收容小女孩的條件，已經可見他有多執著。就如最後的鏡頭，他只會從自己的黑暗世界窺看外面的光明，卻不會走出第一步。

當然，這只是對裁縫的一個解讀，別人的情況，我們總是無法完全了解。就如猶太女子誤會了波蘭女子數十年。又如我們難以理解教授為何不固定那幅掛在牆上常常傾斜的畫。再如公園那個身體柔軟的男子認為鍛鍊便可以做到他的高難度動作，對教授來說卻原來太遲了。或者，有些事情已是「太遲」了，又有些事情我們實在無能為力，我們便要懂得接受，無論透過信仰或意志，什麼方法也罷。猶太女子要接受世上有些人能救人有些人卻被救的不公平；教授和裁縫要接受過去了無可挽回的事實。人可以堅持，卻不要執著。

奇氏愛在系列作品中加插些要素，令系列成為一個整體。在本片除了發生在同一住宅區及 Barcis 又在重要時刻出現（飾學生），第二誡的女子和醫生，及第十誡擁有一套飛船郵票的集郵的父親，原來與教授住在同一幢大廈。

第九誡：毋願他人妻

她愛他，卻認為性與愛可以分開－－「愛並非每週床上喘氣五分鐘；愛存在於心裡，而非兩腿間。」但常人卻有慾，我們能否說她邪淫？而他也愛她，相信沒有愛的性，卻不相信沒有性的愛。從前他曾不知多少次不忠，甚至現在遇上青春才貌相存的女病人（這角色後來發展為《兩生花》（La Double Vie de Véronique）的 Weronika？），心中還有點點忐忑。我們不能說他邪淫？她的情夫也認為沒有性便沒有愛，更愚蠢的以為沒有愛的性便是愛。從教徒的觀點來看，他們也違犯了第六誡，她的情夫更違犯了第九誡。更重要的是，他倆最後學懂愛，學懂珍惜－－「我們擁有的比我們沒有的更重要。」雖然有些希治閣式的懸念鏡頭（例如她找尋從衣櫃走出卻不知去了哪裡的他的長鏡頭），與《第六誡》相比，這更是個愛的故事。

女病人提到的是十八世紀荷蘭音樂家 Van den Budenmayer。《兩生花》的 Weronika 心臟病發作時唱的及 Véronique 在音樂課教的也是他的Ｅ小調協奏曲，我們更可從《紅》（Rouge）的工作人員表中發現他的名字。其實他只存在於奇氏的電影世界，所有他的音樂乃出自波蘭作曲家 Zbigniew Preisner 的手筆。Preisner 自１９８４年的《無休無止》（Bez Konca）開始便為奇氏的劇情片配樂。（因國家審查，１９８７年在康城電影節首映的《盲打誤撞》其實在１９８１年已完成。）Preisner 的電影音樂是很多影迷的至愛，其中我自己最愛的是《藍》（Bleu）和《兩生花》。

第十誡：毋貪他人財物

我們幼承庭訓，便宜莫貪。但人性「軟弱」，我們能否抵抗不勞而獲的誘惑？可是繼承遺產算不算貪？如果弄得兄弟不和呢？同是三張小紙片，有些竟價值連城（但要完整一套）。而更寶貴甚至無價的情（失去了人生亦不完整），人卻不珍惜？其實人類的價值觀是否有點奇怪？

無論前路是宿命，是機遇，還是我們可以自由選擇，人生總充滿著生離死別，充滿著喜怒哀樂愛惡慾。不同的時代道德和價值觀不盡相同，奇氏就以函括不同類型影片的《十誡》探討當代人如何面對道德上的困境，縱使我們不一定找到解決的辦法，卻是必須省思的。

以上部分資料來自一些訪問，及奇氏的著作【Kieslowski on Kieslowski】（有中譯【奇士勞斯基論奇士勞斯基】及【基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基】）等。奇氏通過此書告訴我們他一生創作電影的歷程。對，是一生，他自己又是否無法逃避最後的宿命？

Alan
2006 年 ７ 月