再談攻殼：從Innocence到2.0

有朋友問起《Ghost in the Shell 2: Innocence》，其實在【薩特會怎樣看攻殼】一文最後三段裡已經提到。也許亦因為看的拷貝的字幕的拙劣翻譯，感覺沒有那麼強烈。評論需要理性與客觀，「先決條件」卻是感性與主觀！此片的詳細解讀也可參考維基百科。

概括地說，《Innocence》有兩個主旨。首先，主人公這次是巴特，想念着草薙素子的巴特。押井守要說關於薩特（Sartre）的存在主義（如自由意志、存在先於本質等）已經在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）說完，不足的是「非存在的存在」。素子與「木偶大師」結合後那個已經「不再是」素子，巴特對素子的想念正好對「非存在的存在」作補充。很多時對電影的解讀也可從作者對主角的投射作切入。這裡我們看到寂寞的巴特，伴着他的只有他（巴特／押井）至愛的巴吉度犬。另一個主旨正是電影的名字。那些沒有靈魂的機械，薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，是真正的「天真無邪」（innocent）。人們卻要令那些性玩偶更「存真」（這方面似乎一些日本人較變態），它們有點變成薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，它（她）們開始意識到自身的存在，開始感到痛苦，不再 innocent，要對它們的造物者（人類）復仇。

《攻殼》另一令我們香港人看得有趣味的在於它的香港場景；而《Innocence》就有些中國民間廟會，我有幸曾在臺灣看過一次這樣的祭典。《Innocence》比《攻殼》的 Computer Graphics 當然要精采的多，兩片畢竟相隔差不多十年。最近看過《攻殼》的「redux 終極版」《攻殼機動隊2.0》（Ghost in the Shell 2.0），主要是很多 Computer Graphics 從新做過。片首素子赤裸的 3D model （以三維圖形軟件繪製）更令我想起那些我們常在一些商場如旺角信和看到的近乎裸體的首辦模型，日本人真的．．．

我再強調電影可以有不同的解讀，押井的電影不一定要以存在主義詮釋。例如在《攻殼》，達爾文的進化論甚至被着跡地寫在壁上，猶幸進化帶出輪迴的永恆，喚醒我們去反省那追求永恆的執着（佛經所言的我執）。在哲學（包括佛學）押井守其實涉獵甚廣。

青空之行者（The Sky Crawlers）

那是個荒謬的世界。當世界永久和平，戰爭卻成為真槍實彈的表演，讓人們目睹戰爭的殘酷，人才會珍惜和平．．．

《青空之行者》（The Sky Crawlers）仍是押井守的作者電影，充滿他的個人標記：巴吉度獵犬（basset hound）、槍械、極度逼真的場景、音樂盒（其實只有機械卻沒有盒）彈奏的主旋律、主題曲的女聲合唱、對存在的探索等等。

主人公函南優一和草薙水素就是戰爭秀的戰機機師－一種喚作 kildren 的人類，他們長春不老，永無停息地參與空戰，直至戰死。但戰死了卻會作為另一個人再生。今生幹着不斷重複的活，生生世世的輪迴，小循環外有大循環，直至永恆。尾段工作人員表後新到任機師的報到（縱使是絢香的歌迷，不是影癡影迷會留下看完工作人員表嗎？），呼應着前面函南初見草薙，令觀眾相信那是函南再生。還有湯田川死後接任的機師同是白髮和有整齊地把報紙摺疊好的習慣。所以 kildren 也是某種 Ghost in the Shell，血肉之身也只不過是個 Shell。《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）令我想到薩特（Sartre），《青空之行者》讓我想到的，除了提倡永恆輪迴的尼采（Nietzsche），卻還有曾經是薩特朋友的卡繆（Camus），及一點點佛洛依德（Freud）。我們東方人對輪迴的概念其實不用借助尼采。引用尼采，不過是沿著以存在主義解讀押井守罷了。

薩特的存在主義強調自由意志，攻殼機動隊的 cyborg 意識到自己的存在因為他們有自由意志；卡繆的存在主義強調的卻是對荒謬的命運的反叛， kildren 意識到自己的存在因為他們異於常人的命運。

荷馬（Homer）筆下死過兩次的西西弗斯（Sisyphus）因為狡猾／聰明被諸神懲罰，要將大石推上陡峭的高山。每次將要到達山頂時，石頭卻總是從他手中滑脫滾下山去，西西弗斯只得重新把石頭推上去。諸神認為沒有什麼懲罰比永無止境徒勞無功的勞動更可怕。卡繆卻在他的【西西弗斯的神話】（Le Mythe de Sisyphe）告訴我們西西弗斯是個荒謬的英雄：「因為他的熱情和他所經受的磨難。他對神明的藐視，對死亡的憎惡，對生活的熱情，使他受到難以言諭的懲罰，耗盡他整個身心卻徒然的懲罰。而這是他因為對大地的無限熱情而必須付出的代價。」但以今天的工人作比喻，卡繆並不認為這是個悲劇：「若他的每一步也有後面的希望支撐著，他又怎麼會痛苦呢？今天的工人每天重複着同樣的工作，西西弗斯的命運並不比他們更荒謬。但只有在少有的時刻當它成為意識的時候，這才是個悲劇。」

荒謬是卡繆著作的一個母題。【西西弗斯的神話】頭三章的題目正是「荒謬的論據」、「荒謬的人」、「荒謬的創作」。卡繆劈頭便說：「真正嚴肅的哲學問題只有一個，就是自殺。」卡繆指出，厭倦產生於機械的生活，同時也喚醒意識，從而感到荒謬，結果有些人會選擇自殺。像草薙。卡繆反對自殺，認為自殺就是對荒謬的默許；他提倡反抗，不屈地面對着荒謬的反叛。像後來的函南。【西西弗斯的神話】終章回到西西弗斯的討論。

對於永恆的循環，尼采同樣積極。他的【快樂的科學】（Die fröhliche Wissenschaft）第 341 節的標題為「最沈重的負擔」。對於生活不斷重複的人生，尼采一語道破：「問題的癥結在於，『你是否願意這樣一成不變地因循苟且下去？』這問題是你一個最沈重的負擔！或者，你怎麼變得安於現狀，最後且永遠地認命，而放棄去追求比這更熾熱的一切呢？」電影整體的橋段是循環，電影裡的情節也是如此。函南在 Daniel's Diner 總是同一動作走向同一座位，還總是在門口看到那個沈默的老伯。那位老伯無論日夜也坐在門口，別的人可能已經習慣了他的存在，對他已經有點麻木了。但他卻引起函南（和我）的好奇。他在沈思着荒謬的人生？莫非他就是從前 Rostock 公司其中一個參與 kildren 計劃的研究員？的確，科學家的發現如果後來反而危害人類，那會是一個終生的遺憾。愛因斯坦（Einstein）儘管沒有直接參與原子彈的研究，但在死前五個月對於自己在建造原子彈方面的角色他如是說：「我的一生犯了一個大錯．．．當我在那封向羅斯福總統建議建造原子彈的信上簽了名；但還是有辯解的理由－德國人要建造原子彈的威脅已逼近眉睫。」歷史在循環，而尼采認為基本的推動力就是權力意志（will to power）。

卡繆接著說：「諸神的無產者西西弗斯，無權無勢而反叛，完全清楚自己所處的悲慘境地：這正是他下山時所思所想的一切。西西弗斯清醒的意識造成他的痛苦，同時也為他的勝利加冕。沒有不能被輕蔑所超越的命運。」 Kildren 永遠不會成熟，永遠輕狂的歲月。函南問：「明天也許就會死去的人，有成為大人的需要嗎？」 Kildren 反叛又何須理由？函南甚至幼稚地認為：「不吸煙的上司不值得信任。」日本人仍未能接受未滿二十歲（成人禮前）的人抽煙喝酒。這些 kildren 雖然是身處異鄉的異鄉人，但押井守的鏡頭總在強調他們吸煙，還要光顧妓院；另一方面卻處處表現孩子氣，騎機動木馬，說話語氣仍像孩子－說着小孩常用的人稱代名詞，還要在妓院抽着「事後煙」的時候！她問他是否還會再來，我說呀，優一仔你差點兒沒跟她鉤手指！然而，當反叛變得有理由的時候，只好告別那輕狂的歲月．．．

"I'll kill my father." 函南飛向 Father / Teacher 前最後的一句話。令我想到的是另一個希臘悲劇主人公，弒父娶母的伊迪帕斯（Oedipus）。函南其實曾經想過：「草薙小姐的女兒的父親，難道是．．．」 Father 是個成年男人，從前是草薙的上司，而草薙的女兒並非 kildren。關於悲劇，卡繆亦提到伊迪帕斯：「兩眼失明而又喪失希望的伊迪帕斯認識到，將他與世界聯繫起來的唯一紐帶是一個女孩冰冷的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：『盡管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為我一切安好。』．．．『我一切安好』，伊迪帕斯這句話是神聖的。．．．它使命運變得重要，並得由人們決定。」（部分引用內容省略。）卡繆認為西西弗斯也是一個掌握着自己命運的人：「所有的靜默的愉悅都在其中。他的命運屬於他自己。他的石頭屬於他自己。」正如函南之前說：「這是我的戰鬥。」父親形象有着社會和宗教（基督教）兩方面的意義（但宗教意義其實是社會意義的伸延）。如果父親代表權威，那麼「弒父」便象徵反叛。人對權威有着矛盾的情感－既崇拜又嫉妒，於是社會便形成一種對權威的禁忌。佛洛依德在【圖騰與禁忌】（Totem and Taboo）中提出的伊迪帕斯情結（Oedipus complex），就是在這樣的矛盾情感下對權威對禁忌的反叛。圖騰是原始部落對父權的影像替代物，神（天父）就是圖騰觀念在宗教的伸延。如果你問我是否無神論者，我會請你先搞清楚你說的「神」其實是什麼。如果你說的「神」是指一般宗教意義的神，那麼尼采對基督教的反駁已經強而有力。誠然，人類對不可知的一切的想像往往局限在自己的視野裡，「神」被擬人化，神甚至有男人／女人的形象，有父子的關係。但另一方面我們的確感受到宇宙間存在着規律，一種我們不可知的力量。這也是每個科學家的信念，不管是否有宗教信仰。那麼為什麼我不可把這不可知的存在於宇宙間的規律／力量簡單地稱呼為「神」？只是我不會把「祂」擬人化罷了。在這個意義下，不同的宗教或科學其實是對同一概念的不同解讀罷。當然，我所說的「規律」、「力量」，其實也是一些局限在我自己視野裡的概念，因我不能超越自己的思想去思想，只能提醒自己自己的局限。草薙曾對函南說：「既然我們的戰爭是不能中斷的遊戲，我們就需要有規則，如永遠戰勝不了的敵人。」「那便是 Teacher。」函南回答。在 kildren 的世界， Father / Teacher 就是那個「神」。

卡繆這樣作結：「向著高處的抗爭本身就足以充實人心，必須認為西西弗斯是幸福的。」函南（押井守）也說：「因為這是我走過無數次的路，景色才會變化萬千。這樣還不足夠嗎？」

以軍備甚至核武維護世界和平．．．那不也是個荒謬的世界？

Alan
2009 年 4 月 12 日

WALL·E

人類今天的所作所為，將會令地球不再適合生物棲息，人類只有在太空流浪。那可不是荷馬筆下，或者２００１年在太空流浪（漫遊？）的奧德賽（Odyssey）。

「我不是要存活，我要生活！」《太空奇兵．威E》（WALL·E）的 Axiom 艦長而不是查拉圖斯特拉如是說。理察．史特勞斯的【查拉圖斯特拉如是說】令人想起的其實是尼采，就如在寇比力克（Kubrick）的《２００１太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）。說《太空奇兵．威E》參考《２００１太空漫遊》，不只因為【查拉圖斯特拉如是說】，還因為有另一位史特勞斯（小約翰）的【藍色多瑙河】，還有像 HAL 的 AUTO，及那個太空旅程等等。

「上帝已死！」查拉圖斯特拉如是說。但在廿一世紀的今天回望，自從工業革命以還，人類世界漸漸地形成另外一個上帝－科技之神。人們盲目地信奉這個神，成為科技的奴隸。看看片中的人類，一隻隻肥豬似的，正是尼采眼中那些懦弱、人云亦云的弱者。與其依賴神靈，毋寧相信自己，成為科技的主人，就如尼采說人要成為超人－【查拉圖斯特拉如是說】奏起，艦長反抗了，就如《２００１太空漫遊》的 Bowman。

更廣義地，科技也只不過是這個形而下的物質世界的一部分（物質之神）。在資本主義制度下，人漸漸地變成物質的奴隸。一個人能賺多少錢（或者能獲得其他物質上的利益）成為衡量一個人的標準，甚至成為一種新的道德標準，小孩子成長的「幼庭承訓」，這不是尼采說的「奴隸道德」還是什麼？我們是否應該反省，究竟我們要的是作為形而下物質奴隸的存活，還是要某種達到形而上的真正的生活？連科技的產物 WALL·E 與 EVE 也找到物質世界以外形而上的意義了！

就像奧德賽，人類終於回到家裡。片末人類歷史的循環，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的「永恆的回歸」。

這樣的一部片子，讓不同的人有不同的觀感（我不太喜歡用「雅俗共賞」這個詞，誰俗誰雅？誰去判斷？），從藝術的角度看也是一個成就（我也不喜歡用藝術／商業去將電影分類）。我常常覺得尼采是一個文學家多於一個哲學家，希特拉可以將尼采學說（濫）用在他的納粹主義，今天我們為什麼不可以對號入座？（我亦不喜歡有些人認為某部電影有一個標準的解讀，甚至一定要有某幾項知識才看的懂某部電影。）

Alan
2008 年 8 月 3 日

大概是魔鬼

雖然布烈遜（Bresson）的《大概是魔鬼》（Le diable probablement）被人們放在法國６８年五月風暴的電影回顧展，作為對後６８的探討，但相信我，縱使沒有這場風暴，也不管布烈遜是否（他是）支持昂利朗瓦（Langlois），布烈遜仍然會拍像《大概是魔鬼》這樣的電影。

從基督教的角度去看布烈遜的電影，我們常常看到的是救贖。修女、牧師的故事固然是對這個題旨最直接的呈示；而往後設置於教會以外的故事，這仍是個不斷重複的母題。像《大概是魔鬼》，有人甚至認為主人公 Charles 的樣子像耶穌基督。我不是教徒，無法以宗教的角度去感受電影，像《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne）這樣的片子，到目前為止我也只能欣賞布烈遜稱之為「電影書寫」（Cinematography，這裡有別於這字一般的語義）的獨有的電影語言。那麼，不是教徒又怎樣看布烈遜的電影？

大概我們可以說布烈遜「憤世嫉俗」。但小心，既然有救贖之心，那是「愛之愈深恨之愈切」的「憤世嫉俗」。他作為電影作者，你看看布烈遜對電影的愛，對電影的恨。許多我們所謂的經典，什麼影史上百大電影，布烈遜卻嗤之以鼻，說是「劇場錄像」。作為電影作者，布烈遜從來不屬於什麼主義或任何流派。"My illness is seeing too clearly."《大概是魔鬼》的 Charles 如是說。Charles 「憤世嫉俗」，但我們不能說他是阿飛。阿飛是"rebel without a cause"，但 Charles 有很多 causes （電影中已經有大量最直接的控訴），卻沒有 rebel。那是一種無力，一種無奈。面對世俗，修女、牧師無力無奈，驢子、甚至五月風暴之後那個溫柔的女子也無不無力無奈。阿飛不一定孤獨（他們寂寞也許因為過分自戀），起碼同輩間有共同反叛的對象，Charles 卻孤獨無助。人世不是沒有可戀的事物，就如在 Charles 最後的路途上遇到莫札特的第二十三號鋼琴協奏曲的慢板樂章，那是我覺得莫札特最美的樂章之一。我覺得能稱為天籟的，只有莫札特。但 Charles 要走的，仍是修女、牧師、驢子、溫柔女子的那條路。

人世間就是有這樣的一群人，他們看到別人所看不到的，如布烈遜，如塔可夫斯基（Tarkovsky）。我並不是說他們高人一等，如《大概是魔鬼》的 Charles，如《懷鄉》（Nostalghia）的瘋子 Domenico，雖然他們只是虛構的人物。別人眼中的「瘋子」的痛苦並不在於別人怎樣看他們，而在於他們看到別人所看不到的。他們孤獨無助，先天下之憂而憂。塔可夫斯基曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」但作為渺小的人，就算有心，卻無力。「這是一個怎樣的世界啊？要一個瘋子來告訴你們，你們不感到羞愧嗎？」（Domenico）到了２００８年的今天，人們已經感知到他們的所作所為對大自然引起的變化，但卻好像沒有半點後悔，真的大概是魔鬼？最近四川汶川地震讓我們看到人性善的一面（雖然間或有些令人齒冷的事），大概是天使？當然我們並不能簡單地、一元或二元地說人性本惡或人性本善。二元不能， 64 或 128-bit 也不能。人性是複雜，是無限的。國難興邦，需要的其實是每個人的自省。天災某程度上不能避免，但人禍卻應該可以。

劇本方面，《大概是魔鬼》首先交代報紙上 Charles 自殺或被殺的消息，再倒敘六個月之前的 Charles，一步一步地讓我們了解他，解開他死亡之謎。布烈遜在他的札記（Notes on Cinematography）就曾記下："Let the cause follow the effect, not accompany it or precede it." 電影整體的橋段是如此，電影裡的情節也是如此。例如 Charles 突然失蹤，他的朋友有點焦急地去找他，下一鏡頭交代原來他去看心理分析師。交代結果先於原因，就是要製造懸念，引導我們的注意力追看下去。

在「電影書寫」方面，《大概是魔鬼》不算布烈遜最精采的作品。我覺得《扒手》（Pickpocket－咦，杜琪峰會怎樣拍文雀？）、《溫柔女子》（Une femme douce）和《錢》（L'argent）在這方面較精采，其中最精采的我覺得是《溫柔女子》跳樓的 sequence。史高西斯（Scorsese）兩年前的《無間道風雲》（The Departed）還用陳腔濫調的直搖慢鏡拍墮樓，如果布烈遜看到大概會吐血！《大概是魔鬼》較精采的段落就在公車上，乘客們你一言我一語，帶出「大概是魔鬼」的主題。演員方面當然仍是布烈遜的「模特兒」（models，布烈遜用這個從繪畫借來的字稱呼他的演員，以區別一般的 actors / actresses，那些明星）。別以為他的「模特兒」總是「木口木面」，在《大概是魔鬼》我們看到 Charles 的女友 Alberte 落淚。其實看布烈遜的「模特兒」的「沒有演技的演技」（像存在主義的「不存在的存在」），不防留意他們的眼睛，Charles 的眼睛，溫柔女子、甚至驢子的眼睛，從他們的眼睛我們看到真實。我又想起最近一個相反的例子，我同意 Ellen Page 在《Juno 少女孕記》（Juno）的表演非常精采，她好像能控制臉上每根肌肉，別人說話時她總能表現出千百個不同的反應。但雖然我第一次看她，卻每一刻都被她提醒她在發揮她「精湛的演技」。我沒有布烈遜般「激進」，但看著這個少女 Juno，我就「惦念」 Mouchette，甚至戴丹（Dardenne）兄弟的 Rosetta。也難怪布烈遜對他的同業不滿。

恕我孤陃寡聞，其實布烈遜有沒有發表過任何關於６８年五月風暴的意見？但從布烈遜其人我們也大概看得出究竟他如何看這場風暴。

Alan
2008 年 6 月 3 日

Trilogy 2: The Dust of Time

早前據聞安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的希臘三部曲之二《歲月風塵》（The Dust of Time，暫譯）會參加今年的康城電影節，如今看來電影還未完成。

安氏的三部曲參照希臘底比斯（Thebes）的悲劇故事。首部曲《悲傷草原》雖然沒有安氏過去電影的深度，但實在很美，你看看電影的預告片就是以一幅幅如畫的劇照構成的 slideshow。加上卡蘭德若（Karaindrou）的音樂（我強調是音樂不是配樂），這就是現代希臘悲劇、二十世紀的希臘史詩。

古希臘悲劇相信源自酒神祭祀。在酒神祭祀慶典，悲劇就是以三聯劇（trilogy）的形式上演。

這部電影的 cast 實在．．．主角是飾演導演 A 的威廉達科（Willem Dafoe，《殺戮戰場》、《我和殭屍有份合約》），飾演他的母親、其中一個又喚作 Eleni 的 Irene Jacob （《兩生花》、《紅》）， Bruno Ganz （《柏林蒼穹下》、《一生何求》、《希特拉的最後１２夜》），夏菲基圖（Harvey Keitel，《窮街陋巷》、《鋼琴別戀》、《尤利西斯的凝望》）， Alexandra Maria Lara（《希特拉的最後１２夜》），還有飾演 A 的父親的 Michel Piccoli（《不羈的美女》）。

劇情簡介可在其中一家製作公司的網站找到：

Past and present intertwine as A., a film director in his fifties finds himself becoming a part of the film he is making, a chronicle of the tumultuous life and enduring love of his parents Spyros and Eleni. The historical events that marked their lives have their present day parallels. For Spyros and Eleni it was the Second World War which separated them after he immigrated to America in search of a better life as a musician and the Greek civil war that kept them apart when she ended up in the Soviet Union along with other political exiles. For A. it is the Vietnam War, which forces him to flee to Canada and the fall of the Berlin Wall, which signals the birth of a new era... more

而對於安氏電影極其重要的卡蘭德若的音樂也可在 YouTube 找到：

悅耳的旋律，三拍子，簡單的和聲，感覺電影中也許有安哲羅普洛斯鍾愛的手風琴版本，又或者伴着好像已成為安氏一個母題的雙人舞。雙人舞據說源自希臘戲劇。

期待《歲月風塵》。也期待可能喚作《永恆的回歸》的第三部曲。永恆的回歸，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的輪迴概念。推崇源自酒神祭祀的酒神精神的尼采，就認為酒神精神帶來悲劇的誕生。

藍莓之夜

從來，拒絕／逃避是王家衛電影的一個重要主題，今天的他是否已經改變？

我常常覺得在王家衛電影中作為敘事者或者敘事觀點的劇中人物的塑造，有部分是來自演員，有部分來自作者本人。所以，解讀王家衛電影的一個有效的切入點，就是看看敍事的角度，敍事角度就部份代表作者王家衛感情的投射。而敍事角度的介定，我們可根據敍事的形式或範圍、鏡頭的角度等作判斷，例如劇中人的旁白、限制在一個角色所知的敍事範圍（限制型敍事）、主觀鏡頭等。

《藍莓之夜》的敍事角度，主要放在男女主角身上。電影的大部分時間，是從女主人公 Elizabeth 的角度敍事，導演把感情投射在她身上。但每當男主人公 Jeremy 出現，敍事的角度便轉到他那裡。第一次他要吻她的時候，那個看著 Elizabeth 的主觀鏡，我想起的是 BMW 短片《The Follow》中那個看著女角的鏡頭。當時的王家衛，"There's always something waiting at the end of the road. If you're not willing to see what it is, you probably shouldn't be out there in the first place." 但 Jeremy 卻踏出了第一步，縱使他對自己其實還不太確定。而在 Elizabeth 的旅途上所遇到的事，最有趣的地方，是今天的王家衛對昨天的王家衛的對話，就算不是否定或者質疑，也會是一種省思。 Sue Lynne and Leslie，蘇麗珍與張國榮，正是昨天那個逃避／拒絕別人的王家衛。把他們給喚醒的正是 Elizabeth，今天的王家衛。限制在 Elizabeth 所知範圍的限制型敍事，與 Leslie 的賭局情節考妙地配合，帶出與題旨「信任」相關而有力的戲劇效果。昔日的0.01公分代表疏離，今日美國東西岸的距離卻代表親近。

Rachel Weisz 喚作 Sue Lynne，又難免讓我想起咱們的影后張曼玉。有幾場戲，特別在事發現場那段，我在想如果有張曼玉級數的演繹，應該會是如何精采。演員的表現不只是演員自己的責任，導演當然責無旁貸，我們中國人更稱呼他們「導演」。

鑰匙的母題其實在《重慶森林》已經出現（甚至帶出重要的劇情），今次劇中人的解畫卻反而失去想像的空間。「幸好」這次沒有過度的旁白。還記得過去甚至如《重慶森林》這樣的傑作，儘管旁白中充滿佳句，劇中何志武卻去解釋為什麼把傳呼機留在球場。在一般的情況，我想電影應盡量以影像敘事，而且要留下點點想像的空間。敘事者可以胡言亂語，卻拜托不要解釋劇情。

王家衛曾在一次訪談中解釋，《藍莓之夜》要說的是「戒癮」：「為什麼是戒煙戒酒，通常最初是自我形象很低，然後需要一些替代物，再重新建立自信。」（《明報周刊》第2043期 ）或者對於某些觀眾，王家衛過去的某些形式或主題也是一種沈溺，對那些觀眾，他自己是否需要「戒癮」？王家衛是否已經改變？也許只因這是公路電影的一個模式，從某處出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到起點？我們只好拭目以待。人人拒絕的藍莓餡餅，或者並非一無是處，我們可以嘗試接受．．．

Alan
2008 年 1 月 12 日

黑眼圈

安哲羅普洛斯（Angelopoulos）曾說他這輩子只拍過一部電影，或者蔡明亮也是。不同時空裡的小康（這次還有兩個），每個主人公內心似乎也好像要說：「我不願孤枕獨眠（I Don't Want to Sleep Alone）。」向來不能接受蔡導的，這趟依然可以不用理會。像我欣賞蔡導的，經作前《天邊一朵雲》的點點失望，對於蔡導今次回到成長地馬來西亞，其實是帶著一點期望的。

蔡導愛用靜止的長鏡頭，相對來說場面調度便更仍重要，也有更大發揮的空間（或時間）。打從第一個對著植物人的長鏡頭開始，光線從窗戶投射進來的光影，已感受到蔡導以影像營造的氛圍。還有深焦鏡頭裡的線性透視構圖、劇情需要的煙霧瀰漫、如表現主義般以強光投射出來的人影。龐大空洞的建築物是延續各段情的場景，發光的小道具是流浪漢與女僕的愛情母題。值得一讚的還有四位演員簡約的演出（及蔡明亮的指導）。植物人呆滯的目光及孟加拉工人淚容滿臉的特寫令人難忘。

仍有畫外蔡導愛用的老歌，還有作為劇情聲的歌劇詠嘆調如《魔笛》的「夜后詠嘆調」（把老闆娘比喻為夜后？）、粵曲和印度寶萊塢 Shahrukh Khan 的電影插曲。

簡略的敘事，著重的不是說故事而是情境氣氛的營造。儘管如此，劇本卻仍工整。流浪漢與女僕大牌檔邂逅相遇（留意陳湘琪望著李康生的目光），前呼流浪漢與茶室老闆娘兒子的相似，後應女僕與流浪漢的戀情。還有自由與牢籠、戀愛與寂寞、異性戀與同性戀等對比。我沒有閱讀電影簡介入場，初段還以為流浪漢與植物人乃同一人（以為流浪漢一段為倒敘），後來的情節（如火災）告訴我們兩件事情同步。在《河流》亂倫是「無心之失」，在本片亂倫的情節只以蔡明亮的另一他我（alter ego）的形式隱諱的帶過（從來李就是蔡的他我），而老闆娘對植物人兒子的行為只能說是照顧他（鏡子的運用令描寫更間接），就如孟加拉工人的行為只能說是照顧另一個他。其實對情慾的描寫不用（像《天邊一朵雲》那樣）太露骨，就如布烈遜（Bresson）認為直接描寫毆打等過程反而不真實。蔡導今次也說如果「做」了，只是為了做給觀眾們看，不做卻是另一種真實，儘管片名指的是「做」的太多的黑眼圈（《天邊一朵雲》才「做」的太多吧）！還有蔡明亮水的母題，及與水相對的火做成的煙霧，對情節的發展起著重要的作用。本片依然有著蔡導一貫的黑色幽默。

本片的美術、長鏡頭及場面調度令我聯想到塔可夫斯基（Tarkovsky）的《懷鄉》（Nostalghia），沈默的流浪漢究竟是否當地人？不再下雨只因水對蔡導另有意思。尾末以超現實及充滿象徵性的鏡頭作結絕對是兩部影片其中最精采的地方之一。

寂寞也許因為渴望愛情（如果說死亡令人察覺到存在），而異性戀與同性戀也是情（酷兒理論甚至否定這樣的區分，蔡明亮的禿頭令我聯想到福柯），情與慾卻不可分，亂倫又因為慾。這一切就是蔡明亮只拍過的一部電影。

Alan
2007 年 4 月 10 日

風流人物杜琪峰

在港台《數風流人物》的訪談中，杜琪峰提到他與他至愛的導演黑澤明還差距很遠（我個人認為這不僅是他的謙虛），他說他在向黑澤學習的、拍電影最難的其實是「簡單」，導演應該「要嘅嘢喺度唔要嘅嘢就唔喺度」。杜導說他自己的電影最喜歡的是《柔道龍虎榜》，我以為從「簡單」的角度看（而且作者要忠於自己及能帶出主題的），《柔道龍虎榜》確是做的最好的一部。（起碼在《放．逐》以前，我還未看《放．逐》不能置評。）

訪談中杜琪峰還批評本地的影評人．．．「一部影片難於解釋因為容易了解。」法國電影評論及理論家 Christian Metz 如是說。電影拍的簡單不容易，解讀簡單的電影也很難。

2006 年 10 月 23 日