生命樹（The Tree of Life）

馬力克（Malick）的《生命樹》（The Tree of Life）一開始引述舊約聖經【約伯記】，「我立大地根基的時候，你在哪裡呢？」神反問約伯（Job）。【約伯記】敘述神回應撒旦的挑戰，讓約伯受盡苦難（失去財產、兒女、健康），以證明約伯的忠誠。一般把【約伯記】看作對苦難問題（The Problem of Evil）一個早期的回應。公元前三百年的伊壁鳩魯（Epicurus），到二十世紀的 Jack O'Brien （JOB？），也在問苦難問題——如果全善、全知、全能的神存在，世間為什麼有苦難？

影片可以分為四部分（卻不是以放映的時間直線地劃分）——時間簡史、 Jack 的過去、 Jack 的現在、和永恆。為什麼是時間？因為生命以時間為載體，我們通過時間去了解生命。為什麼需要天地創生、生命演化那些如 BBC 或 Discovery Channel 的科普片段呢？因為個別的生命（如 Jack）並不獨立地存在而不受環境與歷史的影響，我們通過整個宇宙去了解生命。那宇宙誕生之前呢？宇宙之外呢？時間是宇宙的一部分，宇宙誕生之前沒有時間，所以沒有所謂「宇宙誕生之前」。物理學指的宇宙雖然並非無限，卻沒有邊界；而我們說的宇宙就是一切，一切是沒有「之外」的。我們所能說的，電影所能表達的，最多也是這時間這空間，即宇宙，《生命樹》已觸及極限。

時間簡史

馬力克的時間簡史並非霍金（Hawking）式的時間簡史，更非科普片段。首先，我們應該以整部影片去理解一部電影[1]，而非問某一段導演想表達的是什麼。除了我們要通過整個歷史去了解生命，這段和其他部分還有沒有什麼明顯的關聯？宇宙的誕生不僅呼應了片初引用的聖經章節，與生命的誕生也是其中一個對照。還有較明顯你不會在科普記錄片或其他影片找到的一幕，肉食恐龍像要宰殺受傷的恐龍，卻放棄殺戮離去了。這裡與年少的 Jack 像要弒父的一段是另一個對照。恐龍殺與不殺取決於什麼？恐龍是否有自由意志，能作抉擇？恐龍是否懂道德，有善、惡，有惻隱之心？（其實什麼是道德，什麼是善、惡？）還是動物本能，因不太餓看清楚牠覺得不太美味所以放棄？畢竟 Jack 的情況要複雜的多了，精神分析學家只說什麼伊迪帕斯情結（Oedipus Complex），哲學家不滿意——維根斯坦（Wittgenstein）就曾說[2]佛洛伊德（Freud）無疑聰明，卻沒智慧——要尋根究底。哲學家愛作思想實驗，恐龍的情況簡單，就先想想恐龍吧。再者，有時如果我們能將目光放在陌生的事物上而與熟悉的事物保持距離，也許反而更能了解自己。

馬力克只想表達他的所想，不著重說故事，以至那些習慣詳細敘事的觀眾感到有點疑惑。例如 Jack 的弟弟為何會死，馬力克心中可能有個想法，但他的死因卻對馬力克要表達的沒有幫助。如果告訴你例如越戰、自殺之類，更會令你去想這類問題。由觀眾代入自己關心的問題對馬力克要表達的更有幫助。

水從來是馬力克電影的一個母題，水卻不是電影裡的一個象徵符號。但水可以是不同的水，可以是海洋、湖塘、河流，甚至自來水。水令生命成為可能。

海德格哲學

哲學方面，馬力克曾在麻省理工（MIT）講授海德格（Heidegger），也曾翻譯過海德格的著作。海德格早期最重要的著作正是【存在與時間】（Sein und Zeit），從作為存在物（beings）的人去探討存在（being）的意義。因為人是「在世界中的存在物」，人和世界是密不可分的。而人和時間也是密不可分的；人的存在就植根於時間：（過去）人被拋擲到一個已經是那樣的世界，過去已成為事實，人是他／她所已經是的；（現在）人與其他一切存在物一起存在，之間有著不同的關係和接觸；（將來）人又是他／她所可能是的，面對將來人是自由卻又有責任的。海德格發現人的一個問題[3]（意譯）：「人首先忘了自己能真實地存在，墮入『世界』而與其他一切事物一起，沒有自己、沒有獨特差異地存在，被無聊的話語、好新騖奇的慾望和含混的取態支配著。」人（如 Jack）從而迷失在當下之中。

影片的主人公是現在的 Jack，影片的大部分卻是他的童年回憶，還有一大堆問題。海德格說[4]「提出問題是對思想的虔誠」。我們看到現在的 Jack 很迷惘，電影就是要為他（甚至一般現代人）找出生命真正的問題所在。

生命的問題

Jack 在信仰基督教的小康家庭成長，人世間的苦難如鄰家小孩溺斃讓他產生苦難問題的疑惑，（其實什麼是苦難，什麼是神？）但這至多令他信仰動搖。至於他嚴厲的父親，讓他既崇拜又嫉妒——還記得他看著父親彈奏巴赫（J. S. Bach）的【D小調觸技與賦格】時的眼神。如果根據佛洛伊德，父親代表權威，弒父就象徵反叛。伊迪帕斯情結至多令他更反叛，也呼應著 Jack 對神（天父）的質疑。母親代表的慈悲（Grace）與父親代表的大自然（Nature）的二元對立我們覺得理所當然，卻漸漸發覺我們要走的路在兩端的中間。廣義地說，儒家謂之中庸，佛家謂之中道。

片初 Jack 的弟弟去世是一件更重要的事情（問題）。雖說回憶不一定順序，但這樣的剪輯卻是導演有意強調這件事。 Jack 說每天都想起他，這事對 Jack 影響很大。影片似乎沒有說去世的是 Jack 哪個弟弟，但我相信是在 Jack 的回憶中出現較多的那個。他叫 R.L.，遺傳了父親的音樂天份，樣子我覺得甚至有點像父親——那樣帥。有個鏡頭母親摟著 R.L.，後面的 Jack 充滿著妒忌的眼神。 Jack 甚至要用玩具槍傷害他那彈奏吉他的靈巧的手指。這種種令 Jack 對他的死更痛心。馬力克本身也是三兄弟的大哥，弟弟 Larry 年青時去了西班牙學習吉他，後來卻因為沒有進展而自殺了。 Jack ／馬力克這個問題怎樣解決？

問題的消解

死亡提醒我們生命有限。人對逝去了的感到悲傷因為一切的人、物和事一去不復還，卻存在於記憶裡。這對於我們就是時間的本質。所以人期盼永恆。然而其實什麼是永恆？維根斯坦就說[5]：「死並非生命裡的一件事情：我們活著沒有經歷死亡。如果我們不把永恆理解為時間的無限延續，而理解為無時間性，那麼此刻活著，就是永恆。我們生命之無盡，就如我們視域之無限。」時間沒了，年少的 Jack 引領迷路的 Jack（這裡我們還需要問 Jack 是誰？），走過通往永恆之門；從前的問題不再需要解決，因為問題給消解了。

海德格和維根斯坦也經歷過思想的轉變，共通點也是拋棄傳統的系統理論。早期的【存在與時間】是一本未完成的著作，海德格後來發覺存在的問題其實在於從柏拉圖（Plato）以來傳統哲學令存在被掩蓋著，讓我們只看到存在物而看不到存在，海德格追尋這個哲學史裡存在的歷史。海德格認為當代的人已被技術（不只科技）支配著，世界變得虛無（nihilistic）。海德格甚至嘗試通過對藝術的追尋去使被掩蓋的真理顯現，他選擇詩（Hölderlin 的詩），而馬力克就選擇電影詩。說《生命樹》是一個哲學論證，毋寧說是一首關於生命的詩，像史麥塔納（Smetana）的【摩爾道河】（The Moldau）那樣的一首交響詩。

註

[1] Tarkovsky, Sculpting in Time, p.80
[2] Wittgenstein, Lectures and Conversations, p. 41
[3] Heidegger, Sein und Zeit, p.175
[4] Heidegger, The Question Concerning Technology
[5] Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, §6.4311

Alan
2011 年 8 月 21 日

似是有緣人（Certified Copy）

基阿魯斯達米（Kiarostami）的電影《似是有緣人》（Certified Copy）一開始已直接提出這個問題：藝術複製品與原作有何區別？那是男主人公 James 的新書【Certified Copy】義大利文譯本在義大利的發佈會（這譯本也是個作者 certified 的 copy），他還（在發佈會）以我們是祖先 DNA 的複製、（後來在博物館）藝術原作也是真實事物的副本等去支持他主張：「Forget the Original, Just Get a Good Copy」—這其實是他原本要為新書取的名字。

很明顯，要解答藝術複製與原創的問題，我們先要弄清何謂藝術；而當我們搞清楚什麼是藝術，複製與原創的問題也許甚至給消解（而不是解答）了－複製品是否因為它是複製品而沒有藝術價值？但問什麼是藝術其實不是要求一個定義，我不相信有這樣一個定義，你是不能給藝術畫一條界線的，縱使在無限遠的界線，就如維根斯坦（Wittgenstein）說我們不能定義遊戲（英語 game 或德語 spiele 含義更廣）。作為藝術家，基阿魯斯達米一直以創作對電影藝術作省思。如早在《大寫特寫》（Close-Up）已探討電影與真實的關係－影片如實的「複製」了那案件。我從來認為人須要自省。我們做學問，就要想想我們的方法是否有問題，想想我們思想的局限。當然搞藝術創作的個人不一定要對藝術作反思，我們可看看許多偉大藝術家。但這樣的反思對我們卻是有益的（你當然可以說沒有什麼有益的事是必須的）。基阿魯斯達米的電影如《伍》（Five）和《雪馨》（Shirin）等已經不是 技術的實驗，他可以說是一個電影哲學家。

很多看過《似是有緣人》的觀眾首先想到的是怎樣去理解／解讀這個故事。明明他倆初次邂逅，為什麼後來完完全全變成老夫老妻？如果說要把各段分開作不同的故事看，但 James 又在尾段提醒她／提醒我們，他九時要到火車站，而她又以口吃的「J...J...J...James」回應，呼應他們早段的對話。《花樣年華》裡周慕雲與蘇麗珍明顯地在扮演偷情男女的角色啊！對於導演的意圖，美國著名影評人 Roger Ebert 就說：「Perhaps I have no idea what he's demonstrating.」也許我們可以想想以下這些問題。電影敘事的邏輯是什麼？為什麼電影故事要跟據這樣的邏輯連貫起來？我們是否一定要了解作者的意圖？

一般故事大綱大概這樣寫：從咖啡店被誤認為伴侶開始，他們便扮演起夫妻來。這會是從《義大利之旅》（Viaggio in Italia）、《情留半天》（Before Sunrise）到《花樣年華》的複製（根據主題這樣說相信基阿魯斯達米絕不介意）。我太太這樣想：他們這條路一起走了十幾年—其實為何不可？如果今天可以是永恆。試想想我們又為什麼比較能接受安哲羅普洛斯（Angelopoulos）超越時空的敘事。

後現代主義者會作如下的解讀。原創與複製的二元對立，正源於柏拉圖（Plato）：物質世界的事物是理念世界完美的形式的不完美的複製；而藝術作品就是物質世界的事物的複製，所以是複製的複製。後結構主義者認為二元的區分只是人為的建構，批判自柏拉圖以來支配著整個西方哲學思想、源於二元論的邏各斯中心主義（logocentrism）。作者與作品、起源與派生，正是一種權力的二元等級制。羅蘭巴特（Roland Barthes）宣佈「作者已死」，那便再沒有什麼所謂原創了。作者的不在場，後現代文本便要求受眾參與，折毀作者作為作品的根源和支配者的地位；《伍》便是個明顯的例子。而由於《似是有緣人》各段情節對意義指涉的延遲（請不要在影片中途問為什麼），及相互間的差異令文本不連貫，這樣的德里達（Derrida）的「延異」（différance）正是對傳統邏各斯中心主義電影敘事的解構（deconstruction），遙遙呼應著巴特的【戀人絮語】（Fragments d'un discours amoureux）。而布希亞（Baudrillard）甚至說跟本沒有真實，一切皆是擬仿物（simulacra），皆是擬仿物的擬仿物，沒有真實的參照物（referent）；世界像一面鏡，一切就如鏡像。 James 在發佈會這樣切入：「I suppose it goes without saying that art is not an easy subject to write about. There are no fixed points of reference; there are no immutable truths to fall back on.」她不斷埋怨丈夫不在場，而 James 正是她丈夫的擬仿物— James 這個作者的「不在場」，讓我們對影片的解讀有更大的空間！我們看著她的鏡像，她也只不過是某個已婚女子的擬仿物。

有些記錄片可以是藝術；而一般新聞片我們卻說不是藝術。我想一個明顯的差別在於藝術影片意在言外；而新聞片要說的一定要說清楚，如果你想到弦外之音也可能只是你聯想力豐富。想想《童心一二三》（ABC Africa）的題材（父母因愛滋病去世而變成孤兒的烏干達兒童）新聞片應怎樣拍。近代語言哲學才發覺日常語言意義的不確定（起碼取決於語境），不像從前的無論邏輯或者符號那麼絕對，而藝術作品弦外之音的範圍就更廣了。藝術作品真的要表達的通常不會直接告訴你，甚至容許／鼓勵你去詮釋。

《似是有緣人》詮釋的分歧在於段與段間的連貫關係，各段內的敘事卻是傳統的。庇洛仙（Binoche）憑本片獲康城（Cannes）最佳女主角獎，與每段細膩的劇情不無關係。讓我印象較深刻的例如她提到之前晚上是結婚週年，他去了兩星期公幹剛回家，她從浴室走出來卻看到他呼呼大睡。如此的真實，讓我們難以相信他們在即興扮演角色。各段的真實更突顯整部影片不連貫（即我們一般感覺的不合邏輯）。

然而藝術作品的詮釋當然還是有個範圍的；可是人們卻容易二元地把受眾區分為高低、雅俗。的確藝術欣賞是需要學習或訓練的（語言、甚至遊戲也需要吧），正如基阿魯斯達米說要（《Abbas Kiarostami: The Art of Living》）培養審美眼光你必須不斷看不斷看。可是不少人卻長期受到商業作品的薰陶，這其實是相反方向的「訓練」；所以塔可夫斯基（Tarkovsky）說小孩比成年人更能了解他的作品。我們對《似是有緣人》的反應其實是否一個誤解？藝術欣賞的另一要點是對作品的態度。對看電影我一直不能接受看不到開頭那怕是一分鐘，電影放映中途我也盡量不離座，因為我覺得每個鏡頭每句對白也應該有意思／有用，雖然不是人人也是布烈遜（Bresson）。塔可夫斯基如是說（Sculpting in Time, p.80）：「首先要描述的是事件，而不是你對它的看法。你的看法須作為影片總體影響的一部分，以整部影片來顯示。在一幅馬賽克畫裡每一塊是一特定的顏色，可以是藍、白、或紅，你要從整幅畫看作者想的是什麼。」《似是有緣人》其實是一個作說明的好例子。如果只看電影的後半段，也許只會說：「典型的歐洲藝術片」，「庇洛仙演得真好」，「對婚姻關係有細膩深刻的描寫」；你要看過整部電影才發覺並不這麼簡單。另外，電影藝術應該獨立於其他藝術。電影作為一種藝術形式，綜合了戲劇、文學、攝影、繪畫、音樂等形式，但我們必須把電影跟它們區分開來（Sculpting in Time 有大量的討論），電影才不淪為其他藝術的「複製」。

複製其實與藝術一樣難以界定。記得我從前批改學生的功課，如果發覺兩份某題的答案完全一樣，便會打上問號問他們是否抄襲對方。其實如果把多於一份合併過來，我是未必會發覺的！就是發覺也不能說他抄襲啊！就如我這篇文章，部分也算是複製。除了複製了影片的對白和塔可夫斯基的話，以上「後現代主義者的解讀」也只不過是在摹仿這類字眼（我的興趣不在歐陸哲學），給我摹仿的不少其實也是在摹仿吧。如果說我們是祖先 DNA 的複製，我們大部分的知識又何嘗不是前人知識的複製。電影怎樣才能成為獨立的藝術？《似是有緣人》在什麼意義上是複製又在什麼意義上不是複製？不如讓我複製胡塞爾（Husserl）的話作結：「回到事物本身。」

Alan
2011 年 7 月 2 日

時光微塵（The Dust of Time）

安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的希臘首部曲《悲傷草原》（The Weeping Meadow）是部現代希臘悲劇，第二部曲《時光微塵》（The Dust of Time）卻是對悲劇的省思，無論是作為一種藝術形式的悲劇還是個人和民族的悲劇（安氏的戲中戲已把兩者「等同」）。

人們緬懷過去的美好時光（片中 Jacob 說的 Good Old Days），對逝去的包括人和事感到悲傷。但萬物終將消逝，時間卻不可逆轉。悲劇，源於人對永恆的執著。那麼什麼是永恆？人們說永恆就是從過去、現在，到將來無止境的時間的延續。但將來的不可知，所以也許我們只好透過對過去和現在的探討去嘗試了解永恆。

《時光微塵》，就如安氏說，「把過去處理成現在。」（無論是否認同把他稱為「最後的現代主義者」，我們總不能以後現代「作者已死」的觀點看他的作品，畢竟他是個作者）所以影片的敘事處處把不同時空的人和事並置，作為安氏的觀眾我們其實一點也不會陌生。例如在主人公同是美籍希臘裔導演「A」（無論A是否 for Angelopoulos 或《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera）的 Alexander）的《尤利西斯的凝望》（Ulysses' Gaze），那個精采的十幾分鐘同一場景的長鏡頭，故事時間卻跨越五年的一個慶祝新年的家庭聚會。電影理論家巴贊（Bazin）說通過場面調度的長鏡頭令時空更連續，從而達到某種較客觀的真實。安氏的長鏡頭卻只是一種自然的時空的統一，延續空間卻可以跨越時間。巴贊的時空是相對客觀的；安氏的時空卻是作者的主觀。

《時光微塵》也同樣令我們聯想到尤利西斯（Ulysses），即荷馬（Homer）史詩【奧德賽】（Odyssey）的奧德修斯（Odysseus）。世世代代希臘人的聚、散、流放、回歸就是安氏電影的重要母題（motif），也是他說的這輩子拍過的唯一一部電影，同一主題的變奏與賦格。永恆循環的既是安氏的電影，也是電影要說的歷史（無論是 his/her story 還是 History）。

卡蘭德若（Karaindrou）的【Waltz by the River】是片中「A」的父親 Spyros 創作的圓舞曲。雖然片中沒有伴著好像已成為安氏一個母題的雙人舞，卻令安氏影迷想像到 Spyros 與 Eleni 在河畔跳著華爾滋的鏡頭（我懷疑是否有這樣的删剪片段）。樂曲在片中多次被演奏，於我而言，劇情聲的感染力其實更勝配樂（又如《尤》結尾在薩拉熱窩的露天演奏）。

手是此片的另一母題，手表示的既可以是堅持又可以是執著。天使已經有一對翅膀，還要（用手）去抓著第三隻。難怪悲劇一再降臨。

如果 Spyros 令我們聯想到奧德修斯，那麼 Jacob （Bruno Ganz 演）便令我們想到奧德修斯妻子 Penelope 的追求者。還記得柏林蒼穹下的天使墮下凡間因為對愛情的堅持（Wings of Desire），如今柏林蒼穹下的凡夫墮下河流卻因為對愛情的執著。最後「A」的母親 Eleni 的「離去」卻又不是悲劇的結局（你看他們笑的多燦爛），重點是要（用手）抓緊「現在」（小 Eleni），而「過去」（Eleni）已經成為永恆。勃蘭登堡門又有回復／重聚的象徵。說實在的，配著卡蘭德若的音樂、漫天飄雪的慢鏡令我感到點點陳腔濫調，但我的確深深為這鏡頭所感動。（特別是對比之前《塞》及《尤》兩部【奧德賽】。）

二十世紀最偉大的哲學家維根斯坦（Wittgenstein）如是說：「如果我們不把永恆理解為時間的無限延續，而理解為無時間性，那麼此刻活著，就是永恆。」（邏輯哲學論，Tractatus Logico-Philosophicus）如果今天是永恆，那麼明天是什麼？ Eternity and a day，永恆又一天。三部曲的最後一章，暫定名稱正是《Tomorrow》。

Alan
2010 年 5 月 2 日

悲情城市二十週年

二十年前在新華戲院看《悲情城市》。雖然我是個自小「星光伴我心」的影迷、灣仔海旁影院的常客，但看《悲情城市》，也許是因為梁朝偉，和當時電影在臺灣賣座。應該是第一次看侯孝賢，當時的感覺其實只有沈悶。當時的我，不只不知什麼二二八事件，對一切歷史、政治也一竅不通，「六四」才是我的啟蒙。最初聽說什麼「長鏡頭」（Long Take），還以為指全景鏡（Long Shot）。這部電影，二十年間已經看了不知多少次，隨著個人在各方面的成長，《悲情城市》漸漸地成為我幾部最愛的電影之一。

記得香港九七回歸前後，很多人常把「悲情城市」掛在口邊。一九四五年臺灣回歸祖國，在腐敗的陳儀政府管治下，臺灣人覺得臺灣只不過是從日本的殖民地變成國民黨的殖民地。近年天水圍被香港人標籤化為「悲情城市」，香港人其實可有自省？我不是說香港人要負責任，但無知、沈默或短視其實最終只有害了自己。「回到祖國的懷抱…得到祖國的蔽蔭！」片中知識份子如是說。

侯導曾說（電影《白鴿計劃》），當影片剛剪好在片廠試映後，他失望地說「大爛片」，因為他覺得影片並不完整，達不到他的期望。當年《悲情城市》在威尼斯電影節獲金獅獎，一致通過，評審包括希臘作曲家卡蘭德若（Karaindrou）。侯導認為影片在細節上如演員及感情方面還處理的不錯，整體卻不足。



形式與風格

美國密歇根大學的 Nornes 及香港浸會大學的葉月瑜曾撰文分析《悲情城市》，還比較侯導與小津。我覺得他們的拍攝手法有某方面相似，但明顯地，侯導喜歡用長鏡頭，小津卻愛利用剪輯，重視分鏡。小津的分鏡劇本甚至記下鏡頭的長度，底片多少；侯導卻不怎麼分鏡，很多時是現場根據環境與氛圍的即興。下面讓我概述《悲情城市》的形式與風格。

《悲情城市》以林氏家族的盛衰，反照那段自一九四五年八月日本戰敗到一九四九年十二月國民黨遷臺的歷史（歷史當然可以再反映當代）。整體來說，影片以旁觀者相對客觀和抽離的角度，對過去的歷史回望。以全知敘事（Omniscient Narration）的觀點，我們多數時候旁觀事情的發生，有時聽著劇中人物的旁白。影片有時有些事情又深深觸動我們的心弦，沒有絕對的客觀和抽離。

片中的旁白，是吳寬美（辛樹芬）的日記，及她與林文雄（陳松勇）的女兒阿雪（黃倩如）的通信。約在影片的七分鐘（圖1），寬美上山到金瓜石的醫院做事：「山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美的景色，心裡有一種幸福的感覺。」約在影片的兩小時24分鐘，小兒子阿謙在身旁，寬美在寫：「東西都在漲價，鄰居都說日子不好過。可能我比較不會想，因為我只要看到文清跟阿謙在身邊，就覺得日子很好，很幸福。」這兩段細膩的旁白，我覺得來自編劇朱天文。這兩位敘事者並非要觀眾代入，而是向我們（作為旁觀者）訴說那段歷史。

《悲情城市》的鏡頭平均長43秒，最長的超過三分鐘。例如約在影片40分鐘在林文清（梁朝偉）的家（圖3），知識分子們（包括編劇吳念真演的吳老師和策劃詹宏志演的林老師）在批評時政那個幾乎三分二十秒的靜止長鏡頭。侯孝賢的長鏡頭，是要讓演員真實地活在那個環境與氛圍之下，導演只是捕捉和重組真實。分鏡的剪輯不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。

要捕捉演員的真實，侯導克制地使用影機運動（Camera Movement），不讓攝影機影響他們。侯導的影機運動，有時是要將一個長鏡頭分成幾個小單位，有時是攝影機跟隨著演員活動重新取景（Reframing）。前者如約在影片一小時一分鐘阿撿姐（阿匹婆）從長廊向著攝影機進來，鏡頭向右移入廳內（圖6）。再者，侯導重視構圖，構圖與靜止的鏡頭實際上互為因果。不移動的長鏡頭就更依賴場面調度。靜止的鏡頭也像照片。文清是個攝影師，他的照片是對歷史的凝望（圖7、11）。

正如 Nornes 及葉指出，影片在同一場景的鏡頭，很多時會在同一軸上。同一角度，但會不同距離。金瓜石醫院入口大堂的鏡頭是個明顯的例子（圖2、9）。同一角度取景令觀眾漸漸對那場景熟悉，不同距離的鏡頭幫助觀眾組織那空間。又所以，較寬闊的空間會有多於一軸，不同的角度。侯導的佈景，門、窗、梯、壁等，充滿著幾何的構圖。如那些彩色的玻璃（圖12），除了營造構圖的美，還讓我們更容易辨別熟悉不同的場景。而不同空間的關係會逐步的在影片中揭示。從一角度（軸）搖或接至另一角度，讓觀眾發覺兩個空間原來是相鄰的。例如約在影片兩小時六分鐘文雄在屋裏來來回回見人就罵那場戲（那是他在片中最後第二場）。除了畫內空間（Onscreen Space），還有畫外空間（Offscreen Space）。林文良（高捷）打架後在家被父親林阿祿（李天祿）責罵，玻璃隱約反映畫外的阿雪端水過來（圖5），前後兩個鏡頭阿祿師在畫面外，我們仍聽到他罵過不停的聲音，還聽到外面打雷。可以想像，雖然這場戲有三個鏡頭，演員無論是否入鏡也在演，侯導的場面調度是整個劇情空間整個場景，包括畫外空間，演員真的活在那個場景裡。導演要營造的，是整個場景、整個時空、整個氛圍。

氣氛的營造當然還包括一切劇情聲（Diegetic Sound）。我們聽到影片約在兩小時22分鐘「像要把山跟海都叫醒一般」（寬美的描述）的春雷（圖10），那應是四九年的春天，從九份遠眺深澳灣的大全景。其實在影片開頭約24分鐘也有過雷聲，也是深澳灣的大全景，可以想像那應是四六年的春天。四七年二二八事件後陳儀宣佈戒嚴的廣播，沒有春雷，卻同是深澳灣全景。深澳灣後被濃霧籠罩著的，正是基隆港。基隆港是二二八事件後國民黨軍隊登陸屠殺的起點，許多民眾在港邊遭殺害後被推入海裡，屍體海上漂浮；基隆港也是四五年日本撤僑的港口，四九年國民黨遷臺的主要登陸地。其實早在片首出完片名主題音樂仍未完的時候，導演已經以深澳灣基隆港大全景作預告；電影的文學劇本這樣寫：「雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。」

銀幕畫面的縱橫比例（Aspect Ratio）對構圖有著明顯的影響，不同主題的電影適合不同的比例，不能說銀幕越寬越美。當電影只能用某一縱橫比的時候，侯導卻愛用佈景、建築限定景框（而不是用不真實的遮光罩），令構圖更具彈性，更配合他的幾何構圖。醫院大堂的鏡頭（圖2、9），在同一軸上的不同距離，因大堂的建築令景框有不同的大小和縱橫比，令同一場景和角度有不同的構圖和不同的場面調度。

影片甚少人物的特寫（Close-up），只有幾個中特寫（人物胸以上），大部分是全景。 Nornes 及葉認為中華文化著重群體多於個人。再者，我想其實全景更適合相對客觀和抽離的敘事角度。靜止的全景長鏡頭，更讓觀眾自行選擇鏡頭的視點，導演只以場面調度作引導。

嚴格來說，本片只有一個主觀鏡（POV），就是文清在修飾底片的鏡頭（圖7）。但在整體客觀的敘事下，說這個鏡頭讓我們「突然」代入文清這角色，毋寧說讓我們稍近一點感受那段歷史（那幀照片）。

影片也甚少正/反拍（Shot / Reverse Shot）。 Nornes 及葉舉了文清和寬美婚禮那場戲幾個鏡頭作例子。而侯導的正/反拍也不依從已發展的系統，如180度線、過肩鏡頭（Over the Shoulder Shot），卻依從侯導自己的同一軸系統，然而我們發覺被分割的連串鏡頭的時空仍保持連續。近乎主觀鏡的過肩鏡也甚少，不讓我們代入角色。偶爾過肩鏡的運用，卻有很顯著的效果－淒咽的婦人看著文清帶來亡夫的遺書：「你們要尊嚴的活，父親無罪。」（圖8）縱然作為旁觀者，我們能不動容？

以單一全景長鏡頭拍攝戶外景物作為過場（Transitions），有些預告下一場景的環境或將要發生的事情，有些回應上一場的情節。如文雄遭射殺，一隻鹰在空中盤旋，前呼後應（接著是他的葬禮）。一些如畫的過場畫面（圖4），令我聯想到安哲羅普洛斯（Angelopoulos）。前面提過的深澳灣基隆港大全景（圖10），更有著作者對歷史大事的指涉。

與當初相比，現在看《悲情城市》甚至感到某些部分因省略的敘事令節奏甚快。片首阿嘉（太保）與上海幫到醫院探望文良（圖2），切（Cut）接到下一鏡頭文良已痊癒，在酒家與上海幫吃火鍋。這個轉場還用了音橋（Sound Bridge）。一個場景的鏡頭未結束，下一場景的聲音已開始出現，是為音橋。剪輯的一個重要考慮就是連續。這個音橋的運用，並非為了時空的連續，而是在憶述過去相關事情的連續，記憶的連續。影片多次轉場用了音橋，作為對歷史的回望，有著「過去式」敘事的效果。電影是時光的雕刻，一段流逝的時光可以與劇情無關（在故事之外），也可以是敘事的省略（卻在故事之內）。

S.E.N.S 的配樂也是我其中最愛的電影音樂。除了主題曲，兩位主角也各有主題－【寬美之主題】和【文清之主題】。【文清之主題】只在文清到農舍的路途上出現；而【寬美之主題】在寬美出場時出現過幾次（圖1）。既然侯孝賢追求真實，其實電影是否要如布烈遜（Bresson）所言，不能有（非劇情的）配樂？《悲情城市》的配樂主要在過場等沒有太多劇情的地方。而當導演要營造那個時空發展劇情的時候（捕捉和重組真實），便會盡量摒棄一切非劇情的元素，以劇情聲如德國名曲【蘿蕾萊】（文清的唱片？）、雷聲等代替配樂。這是寫實和寫意兩種不同的表現方法，這樣無論在劇情的發展和氣氛的營造也形成節奏，而並非以配樂彌補影像之不足。根據電影的文學劇本（第27場），文清的留聲機和唱片是從將撤離的日僑那裡買回來，讓屋裡擠著的一堆大人小孩聽的；電影留了白，好讓觀眾有想像的空間。

除了聲音與影像，還有文字。文清的筆談以無聲電影的字卡（Intertitle）表達，卻讓觀眾清楚看到文清朋友的遺書（圖8）。還有吳寬榮（吳義芳）日本朋友的詩，首尾歷史大事以文字疊印交代（圖12）。另一方面，寬美與阿雪的文字又會以旁白呈現（圖1）。

侯導的敘事常常首尾呼應，早期的有《在那河畔青草青》，之後如《好男好女》。首尾歷史大事以文字交代配上主題音樂的引子（圖12）。而最後冷清的那頓飯，除了回應片首小上海酒家開張的熱鬧，又呼應著之前圍著這張桌子的人和事，包括文雄與父親的一頓飯。阿祿師四個兒子不是失蹤、被抓便是死亡，最後只有瘋了的兒子在身邊。一家人能「整整齊齊」一起吃飯已經是幸福。處處前呼後應。之前提到寬美兩段關於幸福的旁白前後呼應（圖1），也反映了寬美身分的改變。文清的全家福是個凝鏡（圖11），是對歷史的凝望，回應之前寬美關於幸福的旁白。還有前面提及四六年和四九年春雷的呼應（圖10）。場景不斷的重複（如林家大廳和醫院大堂），實在令人有種「桃花依舊人面全非」的無奈。然而，無論發生什麼事，或喜或悲，阿祿師仍處之泰然（是否只是表面已經不太重要），又有那種「不以物喜，不以己悲」的儒家思想。那就是人生，「儘管飛揚的去吧，我隨後就來，大家都一樣。」那就是歷史。

後記

因《悲情城市》而成為旅遊景點的九份我只在九年前去過一次，到過的茶坊還好像是阿薩亞斯（Assayas）的《侯孝賢談侯孝賢》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien）中他們去的那間。遠眺山城海景，腦子裡響起影片的主題音樂，侯孝賢轉場的空鏡就在眼前。最愛的電影之所以是最愛因為主觀的感覺，其實不一定需要客觀的分析。而我因為寫這篇文章才把 Nornes 及葉的文章讀完，再經自己的反覆思索，對影片有更深更廣的體會。 Nornes 及葉依據的版本似乎與臺版或日版 DVD 不完全一樣，除了縱橫比例，竟有小上海酒家開張的大合照，所以上文的分析是根據 DVD 的版本。二十年後再看《悲情城市》，仍然憾動人心，畢竟時間才是偉大藝術的見證。是為記。

Alan
2009 年 9 月 15 日

再談攻殼：從Innocence到2.0

有朋友問起《Ghost in the Shell 2: Innocence》，其實在【薩特會怎樣看攻殼】一文最後三段裡已經提到。也許亦因為看的拷貝的字幕的拙劣翻譯，感覺沒有那麼強烈。評論需要理性與客觀，「先決條件」卻是感性與主觀！此片的詳細解讀也可參考維基百科。

概括地說，《Innocence》有兩個主旨。首先，主人公這次是巴特，想念着草薙素子的巴特。押井守要說關於薩特（Sartre）的存在主義（如自由意志、存在先於本質等）已經在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）說完，不足的是「非存在的存在」。素子與「木偶大師」結合後那個已經「不再是」素子，巴特對素子的想念正好對「非存在的存在」作補充。很多時對電影的解讀也可從作者對主角的投射作切入。這裡我們看到寂寞的巴特，伴着他的只有他（巴特／押井）至愛的巴吉度犬。另一個主旨正是電影的名字。那些沒有靈魂的機械，薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，是真正的「天真無邪」（innocent）。人們卻要令那些性玩偶更「存真」（這方面似乎一些日本人較變態），它們有點變成薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，它（她）們開始意識到自身的存在，開始感到痛苦，不再 innocent，要對它們的造物者（人類）復仇。

《攻殼》另一令我們香港人看得有趣味的在於它的香港場景；而《Innocence》就有些中國民間廟會，我有幸曾在臺灣看過一次這樣的祭典。《Innocence》比《攻殼》的 Computer Graphics 當然要精采的多，兩片畢竟相隔差不多十年。最近看過《攻殼》的「redux 終極版」《攻殼機動隊2.0》（Ghost in the Shell 2.0），主要是很多 Computer Graphics 從新做過。片首素子赤裸的 3D model （以三維圖形軟件繪製）更令我想起那些我們常在一些商場如旺角信和看到的近乎裸體的首辦模型，日本人真的．．．

我再強調電影可以有不同的解讀，押井的電影不一定要以存在主義詮釋。例如在《攻殼》，達爾文的進化論甚至被着跡地寫在壁上，猶幸進化帶出輪迴的永恆，喚醒我們去反省那追求永恆的執着（佛經所言的我執）。在哲學（包括佛學）押井守其實涉獵甚廣。

青空之行者（The Sky Crawlers）

那是個荒謬的世界。當世界永久和平，戰爭卻成為真槍實彈的表演，讓人們目睹戰爭的殘酷，人才會珍惜和平．．．

《青空之行者》（The Sky Crawlers）仍是押井守的作者電影，充滿他的個人標記：巴吉度獵犬（basset hound）、槍械、極度逼真的場景、音樂盒（其實只有機械卻沒有盒）彈奏的主旋律、主題曲的女聲合唱、對存在的探索等等。

主人公函南優一和草薙水素就是戰爭秀的戰機機師－一種喚作 kildren 的人類，他們長春不老，永無停息地參與空戰，直至戰死。但戰死了卻會作為另一個人再生。今生幹着不斷重複的活，生生世世的輪迴，小循環外有大循環，直至永恆。尾段工作人員表後新到任機師的報到（縱使是絢香的歌迷，不是影癡影迷會留下看完工作人員表嗎？），呼應着前面函南初見草薙，令觀眾相信那是函南再生。還有湯田川死後接任的機師同是白髮和有整齊地把報紙摺疊好的習慣。所以 kildren 也是某種 Ghost in the Shell，血肉之身也只不過是個 Shell。《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）令我想到薩特（Sartre），《青空之行者》讓我想到的，除了提倡永恆輪迴的尼采（Nietzsche），卻還有曾經是薩特朋友的卡繆（Camus），及一點點佛洛依德（Freud）。我們東方人對輪迴的概念其實不用借助尼采。引用尼采，不過是沿著以存在主義解讀押井守罷了。

薩特的存在主義強調自由意志，攻殼機動隊的 cyborg 意識到自己的存在因為他們有自由意志；卡繆的存在主義強調的卻是對荒謬的命運的反叛， kildren 意識到自己的存在因為他們異於常人的命運。

荷馬（Homer）筆下死過兩次的西西弗斯（Sisyphus）因為狡猾／聰明被諸神懲罰，要將大石推上陡峭的高山。每次將要到達山頂時，石頭卻總是從他手中滑脫滾下山去，西西弗斯只得重新把石頭推上去。諸神認為沒有什麼懲罰比永無止境徒勞無功的勞動更可怕。卡繆卻在他的【西西弗斯的神話】（Le Mythe de Sisyphe）告訴我們西西弗斯是個荒謬的英雄：「因為他的熱情和他所經受的磨難。他對神明的藐視，對死亡的憎惡，對生活的熱情，使他受到難以言諭的懲罰，耗盡他整個身心卻徒然的懲罰。而這是他因為對大地的無限熱情而必須付出的代價。」但以今天的工人作比喻，卡繆並不認為這是個悲劇：「若他的每一步也有後面的希望支撐著，他又怎麼會痛苦呢？今天的工人每天重複着同樣的工作，西西弗斯的命運並不比他們更荒謬。但只有在少有的時刻當它成為意識的時候，這才是個悲劇。」

荒謬是卡繆著作的一個母題。【西西弗斯的神話】頭三章的題目正是「荒謬的論據」、「荒謬的人」、「荒謬的創作」。卡繆劈頭便說：「真正嚴肅的哲學問題只有一個，就是自殺。」卡繆指出，厭倦產生於機械的生活，同時也喚醒意識，從而感到荒謬，結果有些人會選擇自殺。像草薙。卡繆反對自殺，認為自殺就是對荒謬的默許；他提倡反抗，不屈地面對着荒謬的反叛。像後來的函南。【西西弗斯的神話】終章回到西西弗斯的討論。

對於永恆的循環，尼采同樣積極。他的【快樂的科學】（Die fröhliche Wissenschaft）第 341 節的標題為「最沈重的負擔」。對於生活不斷重複的人生，尼采一語道破：「問題的癥結在於，『你是否願意這樣一成不變地因循苟且下去？』這問題是你一個最沈重的負擔！或者，你怎麼變得安於現狀，最後且永遠地認命，而放棄去追求比這更熾熱的一切呢？」電影整體的橋段是循環，電影裡的情節也是如此。函南在 Daniel's Diner 總是同一動作走向同一座位，還總是在門口看到那個沈默的老伯。那位老伯無論日夜也坐在門口，別的人可能已經習慣了他的存在，對他已經有點麻木了。但他卻引起函南（和我）的好奇。他在沈思着荒謬的人生？莫非他就是從前 Rostock 公司其中一個參與 kildren 計劃的研究員？的確，科學家的發現如果後來反而危害人類，那會是一個終生的遺憾。愛因斯坦（Einstein）儘管沒有直接參與原子彈的研究，但在死前五個月對於自己在建造原子彈方面的角色他如是說：「我的一生犯了一個大錯．．．當我在那封向羅斯福總統建議建造原子彈的信上簽了名；但還是有辯解的理由－德國人要建造原子彈的威脅已逼近眉睫。」歷史在循環，而尼采認為基本的推動力就是權力意志（will to power）。

卡繆接著說：「諸神的無產者西西弗斯，無權無勢而反叛，完全清楚自己所處的悲慘境地：這正是他下山時所思所想的一切。西西弗斯清醒的意識造成他的痛苦，同時也為他的勝利加冕。沒有不能被輕蔑所超越的命運。」 Kildren 永遠不會成熟，永遠輕狂的歲月。函南問：「明天也許就會死去的人，有成為大人的需要嗎？」 Kildren 反叛又何須理由？函南甚至幼稚地認為：「不吸煙的上司不值得信任。」日本人仍未能接受未滿二十歲（成人禮前）的人抽煙喝酒。這些 kildren 雖然是身處異鄉的異鄉人，但押井守的鏡頭總在強調他們吸煙，還要光顧妓院；另一方面卻處處表現孩子氣，騎機動木馬，說話語氣仍像孩子－說着小孩常用的人稱代名詞，還要在妓院抽着「事後煙」的時候！她問他是否還會再來，我說呀，優一仔你差點兒沒跟她鉤手指！然而，當反叛變得有理由的時候，只好告別那輕狂的歲月．．．

"I'll kill my father." 函南飛向 Father / Teacher 前最後的一句話。令我想到的是另一個希臘悲劇主人公，弒父娶母的伊迪帕斯（Oedipus）。函南其實曾經想過：「草薙小姐的女兒的父親，難道是．．．」 Father 是個成年男人，從前是草薙的上司，而草薙的女兒並非 kildren。關於悲劇，卡繆亦提到伊迪帕斯：「兩眼失明而又喪失希望的伊迪帕斯認識到，將他與世界聯繫起來的唯一紐帶是一個女孩冰冷的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：『盡管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為我一切安好。』．．．『我一切安好』，伊迪帕斯這句話是神聖的。．．．它使命運變得重要，並得由人們決定。」（部分引用內容省略。）卡繆認為西西弗斯也是一個掌握着自己命運的人：「所有的靜默的愉悅都在其中。他的命運屬於他自己。他的石頭屬於他自己。」正如函南之前說：「這是我的戰鬥。」父親形象有着社會和宗教（基督教）兩方面的意義（但宗教意義其實是社會意義的伸延）。如果父親代表權威，那麼「弒父」便象徵反叛。人對權威有着矛盾的情感－既崇拜又嫉妒，於是社會便形成一種對權威的禁忌。佛洛依德在【圖騰與禁忌】（Totem and Taboo）中提出的伊迪帕斯情結（Oedipus complex），就是在這樣的矛盾情感下對權威對禁忌的反叛。圖騰是原始部落對父權的影像替代物，神（天父）就是圖騰觀念在宗教的伸延。如果你問我是否無神論者，我會請你先搞清楚你說的「神」其實是什麼。如果你說的「神」是指一般宗教意義的神，那麼尼采對基督教的反駁已經強而有力。誠然，人類對不可知的一切的想像往往局限在自己的視野裡，「神」被擬人化，神甚至有男人／女人的形象，有父子的關係。但另一方面我們的確感受到宇宙間存在着規律，一種我們不可知的力量。這也是每個科學家的信念，不管是否有宗教信仰。那麼為什麼我不可把這不可知的存在於宇宙間的規律／力量簡單地稱呼為「神」？只是我不會把「祂」擬人化罷了。在這個意義下，不同的宗教或科學其實是對同一概念的不同解讀罷。當然，我所說的「規律」、「力量」，其實也是一些局限在我自己視野裡的概念，因我不能超越自己的思想去思想，只能提醒自己自己的局限。草薙曾對函南說：「既然我們的戰爭是不能中斷的遊戲，我們就需要有規則，如永遠戰勝不了的敵人。」「那便是 Teacher。」函南回答。在 kildren 的世界， Father / Teacher 就是那個「神」。

卡繆這樣作結：「向著高處的抗爭本身就足以充實人心，必須認為西西弗斯是幸福的。」函南（押井守）也說：「因為這是我走過無數次的路，景色才會變化萬千。這樣還不足夠嗎？」

以軍備甚至核武維護世界和平．．．那不也是個荒謬的世界？

Alan
2009 年 4 月 12 日

WALL·E

人類今天的所作所為，將會令地球不再適合生物棲息，人類只有在太空流浪。那可不是荷馬筆下，或者２００１年在太空流浪（漫遊？）的奧德賽（Odyssey）。

「我不是要存活，我要生活！」《太空奇兵．威E》（WALL·E）的 Axiom 艦長而不是查拉圖斯特拉如是說。理察．史特勞斯的【查拉圖斯特拉如是說】令人想起的其實是尼采，就如在寇比力克（Kubrick）的《２００１太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）。說《太空奇兵．威E》參考《２００１太空漫遊》，不只因為【查拉圖斯特拉如是說】，還因為有另一位史特勞斯（小約翰）的【藍色多瑙河】，還有像 HAL 的 AUTO，及那個太空旅程等等。

「上帝已死！」查拉圖斯特拉如是說。但在廿一世紀的今天回望，自從工業革命以還，人類世界漸漸地形成另外一個上帝－科技之神。人們盲目地信奉這個神，成為科技的奴隸。看看片中的人類，一隻隻肥豬似的，正是尼采眼中那些懦弱、人云亦云的弱者。與其依賴神靈，毋寧相信自己，成為科技的主人，就如尼采說人要成為超人－【查拉圖斯特拉如是說】奏起，艦長反抗了，就如《２００１太空漫遊》的 Bowman。

更廣義地，科技也只不過是這個形而下的物質世界的一部分（物質之神）。在資本主義制度下，人漸漸地變成物質的奴隸。一個人能賺多少錢（或者能獲得其他物質上的利益）成為衡量一個人的標準，甚至成為一種新的道德標準，小孩子成長的「幼庭承訓」，這不是尼采說的「奴隸道德」還是什麼？我們是否應該反省，究竟我們要的是作為形而下物質奴隸的存活，還是要某種達到形而上的真正的生活？連科技的產物 WALL·E 與 EVE 也找到物質世界以外形而上的意義了！

就像奧德賽，人類終於回到家裡。片末人類歷史的循環，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的「永恆的回歸」。

這樣的一部片子，讓不同的人有不同的觀感（我不太喜歡用「雅俗共賞」這個詞，誰俗誰雅？誰去判斷？），從藝術的角度看也是一個成就（我也不喜歡用藝術／商業去將電影分類）。我常常覺得尼采是一個文學家多於一個哲學家，希特拉可以將尼采學說（濫）用在他的納粹主義，今天我們為什麼不可以對號入座？（我亦不喜歡有些人認為某部電影有一個標準的解讀，甚至一定要有某幾項知識才看的懂某部電影。）

Alan
2008 年 8 月 3 日

大概是魔鬼

雖然布烈遜（Bresson）的《大概是魔鬼》（Le diable probablement）被人們放在法國６８年五月風暴的電影回顧展，作為對後６８的探討，但相信我，縱使沒有這場風暴，也不管布烈遜是否（他是）支持昂利朗瓦（Langlois），布烈遜仍然會拍像《大概是魔鬼》這樣的電影。

從基督教的角度去看布烈遜的電影，我們常常看到的是救贖。修女、牧師的故事固然是對這個題旨最直接的呈示；而往後設置於教會以外的故事，這仍是個不斷重複的母題。像《大概是魔鬼》，有人甚至認為主人公 Charles 的樣子像耶穌基督。我不是教徒，無法以宗教的角度去感受電影，像《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne）這樣的片子，到目前為止我也只能欣賞布烈遜稱之為「電影書寫」（Cinematography，這裡有別於這字一般的語義）的獨有的電影語言。那麼，不是教徒又怎樣看布烈遜的電影？

大概我們可以說布烈遜「憤世嫉俗」。但小心，既然有救贖之心，那是「愛之愈深恨之愈切」的「憤世嫉俗」。他作為電影作者，你看看布烈遜對電影的愛，對電影的恨。許多我們所謂的經典，什麼影史上百大電影，布烈遜卻嗤之以鼻，說是「劇場錄像」。作為電影作者，布烈遜從來不屬於什麼主義或任何流派。"My illness is seeing too clearly."《大概是魔鬼》的 Charles 如是說。Charles 「憤世嫉俗」，但我們不能說他是阿飛。阿飛是"rebel without a cause"，但 Charles 有很多 causes （電影中已經有大量最直接的控訴），卻沒有 rebel。那是一種無力，一種無奈。面對世俗，修女、牧師無力無奈，驢子、甚至五月風暴之後那個溫柔的女子也無不無力無奈。阿飛不一定孤獨（他們寂寞也許因為過分自戀），起碼同輩間有共同反叛的對象，Charles 卻孤獨無助。人世不是沒有可戀的事物，就如在 Charles 最後的路途上遇到莫札特的第二十三號鋼琴協奏曲的慢板樂章，那是我覺得莫札特最美的樂章之一。我覺得能稱為天籟的，只有莫札特。但 Charles 要走的，仍是修女、牧師、驢子、溫柔女子的那條路。

人世間就是有這樣的一群人，他們看到別人所看不到的，如布烈遜，如塔可夫斯基（Tarkovsky）。我並不是說他們高人一等，如《大概是魔鬼》的 Charles，如《懷鄉》（Nostalghia）的瘋子 Domenico，雖然他們只是虛構的人物。別人眼中的「瘋子」的痛苦並不在於別人怎樣看他們，而在於他們看到別人所看不到的。他們孤獨無助，先天下之憂而憂。塔可夫斯基曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」但作為渺小的人，就算有心，卻無力。「這是一個怎樣的世界啊？要一個瘋子來告訴你們，你們不感到羞愧嗎？」（Domenico）到了２００８年的今天，人們已經感知到他們的所作所為對大自然引起的變化，但卻好像沒有半點後悔，真的大概是魔鬼？最近四川汶川地震讓我們看到人性善的一面（雖然間或有些令人齒冷的事），大概是天使？當然我們並不能簡單地、一元或二元地說人性本惡或人性本善。二元不能， 64 或 128-bit 也不能。人性是複雜，是無限的。國難興邦，需要的其實是每個人的自省。天災某程度上不能避免，但人禍卻應該可以。

劇本方面，《大概是魔鬼》首先交代報紙上 Charles 自殺或被殺的消息，再倒敘六個月之前的 Charles，一步一步地讓我們了解他，解開他死亡之謎。布烈遜在他的札記（Notes on Cinematography）就曾記下："Let the cause follow the effect, not accompany it or precede it." 電影整體的橋段是如此，電影裡的情節也是如此。例如 Charles 突然失蹤，他的朋友有點焦急地去找他，下一鏡頭交代原來他去看心理分析師。交代結果先於原因，就是要製造懸念，引導我們的注意力追看下去。

在「電影書寫」方面，《大概是魔鬼》不算布烈遜最精采的作品。我覺得《扒手》（Pickpocket－咦，杜琪峰會怎樣拍文雀？）、《溫柔女子》（Une femme douce）和《錢》（L'argent）在這方面較精采，其中最精采的我覺得是《溫柔女子》跳樓的 sequence。史高西斯（Scorsese）兩年前的《無間道風雲》（The Departed）還用陳腔濫調的直搖慢鏡拍墮樓，如果布烈遜看到大概會吐血！《大概是魔鬼》較精采的段落就在公車上，乘客們你一言我一語，帶出「大概是魔鬼」的主題。演員方面當然仍是布烈遜的「模特兒」（models，布烈遜用這個從繪畫借來的字稱呼他的演員，以區別一般的 actors / actresses，那些明星）。別以為他的「模特兒」總是「木口木面」，在《大概是魔鬼》我們看到 Charles 的女友 Alberte 落淚。其實看布烈遜的「模特兒」的「沒有演技的演技」（像存在主義的「不存在的存在」），不防留意他們的眼睛，Charles 的眼睛，溫柔女子、甚至驢子的眼睛，從他們的眼睛我們看到真實。我又想起最近一個相反的例子，我同意 Ellen Page 在《Juno 少女孕記》（Juno）的表演非常精采，她好像能控制臉上每根肌肉，別人說話時她總能表現出千百個不同的反應。但雖然我第一次看她，卻每一刻都被她提醒她在發揮她「精湛的演技」。我沒有布烈遜般「激進」，但看著這個少女 Juno，我就「惦念」 Mouchette，甚至戴丹（Dardenne）兄弟的 Rosetta。也難怪布烈遜對他的同業不滿。

恕我孤陃寡聞，其實布烈遜有沒有發表過任何關於６８年五月風暴的意見？但從布烈遜其人我們也大概看得出究竟他如何看這場風暴。

Alan
2008 年 6 月 3 日