很多時候，最愛的電影未必一定是第一次看已極喜愛的。假如要我數我最愛的五部或十部，「一見鍾情」的也許就只有一部，那便是王家衛的《阿飛正傳》（Days of Being Wild）。
已遺失的軟片？
當年我在電影院看的版本，和現在影碟的版本其實有點不同。這是公映時曾經在某些場次出現過的片段，據說是監製要求加的，在影片的最前。獨在城寨閣樓斗室的梁朝偉，畫外音說自從某次後便再沒與他（旭仔）見面，與片末長鏡遙相呼應。接上已卸去戎裝、後來道破「阿飛神話」的劉德華的 MTV 式慢鏡，配上梅艷芳的【是這樣的】。輕煙縷縷（就是《花樣年華》中周慕雲吞雲吐霧埋首工作時徐徐上升的煙），潮濕的就是記憶？暗淡、配合不同程度反差的佈光是影片的基調。手的特寫，王家衛手的母題已顯現，十幾年後母題更成了主題。刀光的閃現劃破黑暗，暗示了後來重重的殺機。
這個版本還有一個對稱的結構：梁朝偉→劉德華→．．．→劉德華→．．．→劉德華→梁朝偉。在戲的中段警察撫慰蘇麗珍的傷痛，喚醒她迷失了的心。在戲的末段早已平復的蘇麗珍要找警察。警察一角的重要性更清晰。
可是我覺得這段戲還是不要的好。首先，梁朝偉的鏡頭和獨白製造了一個錯誤、無必要的懸念，觀眾在期待了解他與旭仔間的關係，到尾末才發覺他與旭仔有什麼關係對本片的故事其實並不重要，反而更打斷了尾末長鏡的一氣呵成－－阿飛出門前東摸摸西摸摸摸了好半天的長鏡頭。這個首尾呼應並無必要。而劉德華那段更與全片不大配合，反而令人想起之前的《旺角卡門》。
電影的香港版預告片其實剪輯了這段戲的幾個鏡頭。這條預告片還有給剪接譚家明否決了的，旭仔揍養母的菲律賓情人的偷格加印段落（否決亦因為與全片不大配合）。又有傳聞，電影最後沒用的軟片，包括大量續集的片段，已早在倉底壞掉，或甚被鄧光榮燒掉了。
梁朝偉的最佳演譯？我們知道，續集已拍了不少片段，主要是賭徒阿飛梁朝偉在城寨的軼事。本片最後曾被視為梁朝偉最佳演譯的長鏡頭，也就是續集的一個引子。影片嚴重虧蝕，續集無法拍下去了。
當時不清楚續集一事的人，就把梁朝偉這個鏡頭解釋為，「阿飛」生生不息，死了一個還陸續有來，雖然不至千千萬萬。但其實這不正正是王家衛要把故事延續下去的意思嗎？旭仔不是唯一的阿飛啊！
你叫什麼名字？劉德華、張學友、梁朝偉的角色叫什麼名字？劉嘉玲演的舞小姐就與影片的執製一樣喚作梁鳳英。洋名呢？有時叫 Lulu，有時又叫 Mimi！的確，名字並不重要，也只不過是個代號吧了。縱使女人叫Ａ，男人叫Ｘ又如何？世上每個人的手，卻是獨一無二的，一般人或許不太在意，賭徒卻在乎。
阿飛情意結？
儘管高達早已用過：
"Arthur's dying thought was of Odile's face. As a dark fog descended on him, he saw that fabled bird of Indian legend, which is born without feet, and thus can never alight. It sleeps in the high winds, and is only visible when it dies. When its transparent wings, longer than an eagle's, fold in, it fits in the palm of your hand." 王家衛卻是不一樣的譬喻：
「我聽人講呢個世界有種雀仔冇腳嘅，佢只可以一直咁飛呀飛，飛到攰嗰陣就喺風入面瞓覺，呢種雀仔一世只可以落地一次，嗰次就係佢死嘅時候。」那便是阿飛最自傲（或自大）的一個比喻。橫看豎看旭仔都比 Arthur 要帥的多吧！
阿飛的故事，就總要把阿飛美化、神話化，否則，導的、演的、甚或看的又怎能投入，又怎會痛快？導演並非要討好觀眾。就因為導的、演的、甚至看的也許有某程度的「阿飛情意結」（James Dean Complex？）！對呀，自己對這部電影一見鍾情，還不是因為阿飛情結？那時看《悲情城市》不睡著已算托賴；看《教父》也沒有那麼痛快。雖然後來它們也是我的至愛。
什麼事物令人聯想到「阿飛」？人靠衣妝，阿飛就更講究衣履。車，並不是人人襯得起的跑車。音樂，流行的音樂，特別是跳舞的音樂。舞，四拍的 Cha-cha，兩拍的探戈。吸煙，要像 "A Handsome Devil with a Cigarette" 般酷。梳頭，「飛機頭」或其變奏。彈簧刀，常被視為一種陽物崇拜（phallic）的符號（槍、甚至車也是）。
拍阿飛怎樣拍？那便要看劇情的需要，導演、甚或監製的取向，與及導演、甚至演員的阿飛情結了。旭仔衣袋裡總有一把梳子（從前我也是），以備隨時梳理亂了的頭髮，如打過架，如剛剛醉臥街頭。（我也有一把金屬梳子，但他的那把卻能摺合起來的。）「梳頭母題」就是王家衛塑造阿飛的一個重要元素。
"Would ya just watch the hair? Ya know, I spend a long time on my hair and he hit it; he hit my hair." 《週末狂熱》的 Tony （John Travolta）就是討厭別人弄亂他的頭髮（我也是）。《週末狂熱》的梳頭母題只發生在 Tony 的房間。《Rebel Without a Cause》（阿飛正傳）沒有梳頭母題，我們只看到占士甸已梳得「天下無敵」的頭！
其實《Rebel Without a Cause》的劇本很不錯，但就是沒有給人足夠的阿飛的感覺，一切阿飛的母題也只為把故事說好。如果說 Nicholas Ray 並不是要描述（甚或美化）阿飛，那麼，《Rebel Without a Cause》就難免令人感到導演不能駕御占士甸，那請不要用占士甸好了。還是以為擺占士甸出來已經足夠？作為導演， Nicholas Ray 其實已經做的很出色，我覺得只是他缺乏對「阿飛」的了解，那怕是再高的技巧再深的功力也無能為力。
王家衛之所長？如果你問我覺得荷里活影史上誰最酷，我會說占士甸，是照片上的占士甸。如果你問我覺得香港影史上誰最酷，我會說張國榮，是《阿飛正傳》裡的張國榮。占士甸就是遇不到一個導演能捕捉他最好的某一面，張國榮卻遇到了。
王家衛拍片的方式，就是要先有慨念，找跟慨念配合的演員，再跟據演員的個性和拍攝現場的環境去把劇情發展。所以沒有張國榮便沒有旭仔。而王家衛就能夠看到演員最好的某一面，配合他慨念的那一面，引導演員盡量去發揮，例如用適合的音樂幫助他們培養情緒。劉德華的演出常常令人詬病，往往太「英」、太「劉德華」了。這方面導演其實責無旁貸。看看《阿飛正傳》裡的劉德華，王家衛就是能夠駕御他，引導他，讓我們看到他踏實、勤奮、「反阿飛」的一面。
王家衛之作者風格？在王家衛已完成了八部半的今天回看《阿飛正傳》，我們可以在片中找到王家衛電影大部分的主題和母題。形式與風格與之後的電影也極統一。
塵世間感情總是充滿著遺憾，要不是給別人拒絕，就是因為時間不對而錯過了。人生以時間為載體，電影是時光的雕刻。而王家衛更以時鐘、日期、鐘聲等母題去強調時間這個相對抽象的概念，往後如《重慶森林》就對等地以距離度量去強調空間概念。說到尾王家衛關心的其實是人與人之間的關係。可以是人與別人，如情人、如父母子女、如朋友；也可以是人與自己（包括自己外在的投射），這個在《重慶森林》便很清楚。一切的母題其實就是這些關係的象徵或具體化，如「１９６０年４月１６日下午３時前那一分鐘」是唯一一段刻骨銘心的情的象徵，「時間不對」代表錯過了的遺憾，往後如《重慶森林》又以距離度量對比人與人之間的疏離。無論東方（如儒家、佛家）還是西方（如形而上學、物理學），時間、空間從來是兩個密不可分的概念。在《２０４６》，王家衛就以「２０４６」、「１２２４」等既代表時間也代表空間的數字，統一其時、空與人之間的關係。
在電影語言方面，王家衛有極佳的掌握。在佈景、道具、燈光、服裝、化粧、角色的演出和走位等配合下的場面調度，營造出他獨特的氛圍；場面調度也幫助省略敘事；長鏡頭的變焦引導著觀眾；混合長鏡頭與短鏡頭的剪接帶出強烈的對比。如果說王家衛的成功在於他背後出色的製作人員（張叔平、杜可風、譚家明），不如說作為導演，王家衛看到他們最好的某一面，配合他的那一面，引導他們盡量去發揮。王家衛並不要求完美無瑕，只是他能看穿你，而要求你給他最好的。
至於配樂，除了原作音樂，王家衛還愛用別人的音樂，卻被一些人詬病為用「罐頭音樂」。其實電影配樂最重要的是配合與否，管他是皮亞蘇拉的探戈，還是華格納的【女武神之騎】，或者像 Nino Rota 般舊作重新編寫作配樂又如何？其實除了劇情空間裡的音樂（如劇中人播放唱片），我覺得有些配樂也可以是劇中人心中的音樂，就像劇中人心中的獨白。不用「隨身聽」或 iPod 什麼的，我就常常在心中「播放」喜愛的音樂，為自己的生活配樂。
王家衛在《阿飛正傳》正式確立他的作者風格。
潮濕的記憶？記憶中，縱使不是下着雨，牆壁也總是潮濕的．．．
王家衛愛用畫外音，本片也有不少。畫外音可以是「劇情的」（diegetic，如劇中人當其時心中自言自語），亦可以是「非劇情的」（如敘事者的旁白）。而本片的獨白，「非劇情聲」全是劇中人的回憶。
「佢有冇因為我而記得嗰一分鐘？我唔知呀。但係我一直都記住呢個人．．．」蘇麗珍說。
「冇幾耐，我阿媽死咗，我就去咗行船喇。」警察說。
「１９６１年４月１２號，我終於嚟到我自己阿媽嘅屋企。」旭仔說。
「那天從醫院裡出來．．．」養母說。
「最後一次見到佢嘅時候，我問咗佢一個問題。」海員（前警員）說。
這個故事其實就是幾位劇中人作為敘事者潮濕的記憶！而在云云的敘事者當中，作為清醒的旁觀者，警察／海員便是較重要的一位。
阿飛？還是反阿飛？
「你似雀咩？你邊忽似雀呀？你係我喺唐人街呀，嗰啲垃圾站執翻嚟嗰啲酒鬼咋！似雀！」海員一語道破。
至此，影片反阿飛的主題已顯而易見。《阿飛正傳》並非只要美化、甚至神話化阿飛，儘管導的、演的、甚或看的也許有某程度的阿飛情結，但理性卻令人不至於沈淪。否則，影片就只會流於某種精神自瀆！
這些阿飛，自以為什麼反叛、不羈、無根，什麼也不在乎。拒絕所有人，甚至那個可能是自己的摯愛。其實只因為害怕給別人拒絕，給別人傷害，就算是自己的母親。但卻在臨死那一刻才醒覺：
「以前，以為有種雀仔一開始飛就會飛到死嗰日先至落地。其實佢邊度都冇去過，隻雀仔一開始就已經死咗！」那麼，反叛又有否緣由？兩部《阿飛正傳》已告訴我們上一代和環境對個人成長的影響，而不同的人亦有不一樣的理智。但如果只懂一句
「我都唔鍾意做嘢嘅」，自己又有否曾經反省？如果把一切推給上一代，任何理由也只會變成藉口，反叛其實又何須理由？
張曼玉是王家衛的阿尼瑪？試看看旭仔與警察這兩個同是敘事者的角色的對比。旭仔身邊的女人一個接一個；警察對感情事卻帶點羞澀。旭仔不愛工作；警察／海員每次出場其實也在工作。我們不會見到旭仔像警察般吃橙，只會見到他抽煙。兩個人的行為、說話對比強烈，每句說話卻是發自他們的內心，其實都發自作者的內心。
根據敘事學，作者與敘事者有著這樣的關係：作者→隱含作者→敘事者。隱含作者（implied author）即從文本建構出來的作者，並非真實的那位作者。這方面電影跟文學一樣。從王家衛的所有作品的一致性，他創作的方式，及他對作品的執著和投入，我們相信隱含作者其實就是作者王家衛本人。那麼，王家衛與他的敘事者呢？
佛洛伊德把「我」區分為本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三部分。本我屬無意識（unconscious），以慾望（如食、性）為原動力，只求滿足生理需要及避免痛苦。超我來自社會的行為規範和傳統的道德觀念，也屬無意識，當中良心是懲罰與告誡的內在化，而理想自我（ego ideal）則來自童年時父母的道德標準。而自我卻能跟據現實情況調節本我之原始需要，及抑制不為超我所接受之衝動，協調本我與超我間之衝突，游走於意識與無意識之間。
依佛洛伊德所說，旭仔的本我較強，反叛正是對超我的對抗。而警察的自我有較良好的發展，超我和本我取得平衡。如果旭仔是來自作者的本我的情意結，那麼警察就是最重要的敘事者，代表作者的自我。
如果你像榮格般不同意佛洛伊德性慾之說，或者又嘗試從榮格的角度看看。於榮格而言，自我（ego）乃意識的中心。而相對於個人的無意識，榮格提出集體無意識（collective unconscious）的概念，是繼承或遺傳下來的，是屬於人類共同擁有的。而集體無意識的不同特質的模式，榮格稱之為原型（archetype）。例如男性的內心深處藏著的女性特質叫阿尼瑪（Anima）；女性的內心深處藏著的男性特質叫阿尼姆斯（Animus）。陰影（shadow）是相對於意識中的自我在無意識中的原型，代表自我隱藏起來的，原始的，本能的，不文明的，卻不能說是負面的特質。而無意識與意識之間是一種補償的關係（如陰影與自我），目的是要消除心靈的不平衡。我們生來第一句說話也許是「媽媽」，母親原型（mother archetype）正是我們與生俱來對「母親」這種關係的識別能力和對母親的依賴。兒童原型（child archetype）代表我們內心對將來及成長的冀盼。而榮格對原型的研究，部分來自古老的傳說和神話。例如大地之母（earth mother）是母親原型在神話中的呈現，童神（child-god）和兒童英雄（child-hero）則是兒童原型在神話中的兩種形態。
那麼依榮格所說，旭仔包含了作者無意識的陰影原型，而警察就代表作者意識的自我。把阿飛美化的《阿飛正傳》，就正如榮格所言，是無意識對意識產生的一種補償。
人對大地的依戀往往源自兒時的記憶，阿飛情結中「無根」的境況令人產生焦慮不安，縱使口口聲聲說不在乎，甚至自傲地比喻為無腳鳥。旭仔到菲律賓尋母，正是「尋根」的象徵，即是他、甚至當代包括作者在內的那群無根的人深藏於內心的兒童英雄追尋大地之母的歷程。
除了旭仔和警察，《阿飛正傳》其他敘事者的定位似乎不太明顯，把她們看作「被訪者」也無不可。但假如把王家衛所有電影一起考慮，就會深深感覺到敘事者與作者之間緊密的聯繫。《花樣年華》裡蘇麗珍作為已婚女性的一些心底話，就令人覺得是作者由衷之言。作為敘事者，張曼玉在王家衛電影裡的角色還不是王家衛無意識裡的阿尼瑪？我想，甚至可不可以說，潘迪華就是王家衛母親原型的投射呢？《阿飛正傳》裡也有一個給人印象較深刻的潘迪華回眸的鏡頭。我不是說王家衛電影裡的角色就是王家衛某些原型的意象（image），否則角色只會變得平面。那些角色其實包含了導演和那位演員心靈的某部分。所以沒有張國榮便沒有旭仔，張國榮有張國榮的阿飛，梁朝偉有梁朝偉的阿飛，誰也代替不了誰。
我並非企圖利用精神分析學或分析心理學，通過王家衛的作品去分析王家衛。只是想借助這些理論，說明王家衛與其作品之間存在着某種密切的聯繫。而這種作者與敘事者之間的聯繫，在《２０４６》就更複雜亦更有趣了：王家衛與周慕雲（作品《２０４６》）、周慕雲與 Tak （作品【２０４７】）。
在敘事學，相對於隱含作者，文本敘事的對象是隱含讀者（implied reader），並不等同於真實的讀者。作者期望以某些彼此共同的信念，取得他／她們的信任，獲得他／她們某種反應，甚至共嗚。所以我剛才說看《阿飛正傳》的也許有某程度的阿飛情結，所指的其實就是包括我在內的電影的「隱含觀眾」。電影可以是個「夢」，導的、演的、甚至看的透過創造或再創造（好的藝術作品應該有生命及能帶給觀者想像和再創造的空間），源自無意識的壓力和焦慮得以紓緩，就是一種有效的「心理治療」，心靈從而走向更完整。
Alan2005 年 8 月
添密非車維爾之謎
女主角草薙素子是公安九課（攻殼機動隊）的行動領袖，雖是生化人（cyborg），身體是機械的義體，卻愛用浮水裝置潛水。素子說在水底時她感受到恐懼、焦慮、孤獨和黑暗，卻還有希望。薩特說人要為自己的抉擇承擔責任，所以會覺得焦慮。薩特又說人與人之間互相把對方視為物理對象或東西，結果難以溝通，因而感到孤獨。薩特也說人是絕望的，因為上帝不存在，沒有所謂客觀的價值標準，沒有任何希冀，將來是充滿著可能性的，人只能靠自己。或許像人類一樣，素子感到希望只不過是一種不敢面對真實的逃避，在此我們感受到素子人性化（軟弱）的一面。素子感到希望，因為她覺得自己會變成別的東西，呼應了後來那個新「生命」的誕生。
見過那個有點像自己、被「木偶大師」進入了的機械軀體後，素子滿腹心事，對巴特說她不知自己（自己的靈魂／ghost）從哪裡來，覺得自己的存在，只是基於她的環境所呈現給她的。薩特的前輩海德格（Heidegger）以「在世界中的存在」去描述人的存在，而他所謂的「世界」，並非一般科學所指的那個客觀的「世界」，而是他／她自己的「世界」，也是薩特所說的，他／她的意識所感知的那個「世界」。
雖然像「木偶大師」那樣的電腦程式的生命沒有期限，但他們的生命也是脆弱的，一次意外或是一個電腦病毒，也可能隨時把其毀滅。面對死亡的威脅，就正如海德格所言，他每一個選擇也是重要的，他要為自己每一個抉擇負責。「木偶大師」就選擇死亡去「延續」自己，這正是海德格所說的，他自己的獨一無二的死亡，成就自己成為一個獨一無二地存在的整體。
當年我在電影院看的版本，和現在影碟的版本其實有點不同。這是公映時曾經在某些場次出現過的片段，據說是監製要求加的，在影片的最前。獨在城寨閣樓斗室的梁朝偉，畫外音說自從某次後便再沒與他（旭仔）見面，與片末長鏡遙相呼應。接上已卸去戎裝、後來道破「阿飛神話」的劉德華的 MTV 式慢鏡，配上梅艷芳的【是這樣的】。輕煙縷縷（就是《花樣年華》中周慕雲吞雲吐霧埋首工作時徐徐上升的煙），潮濕的就是記憶？暗淡、配合不同程度反差的佈光是影片的基調。手的特寫，王家衛手的母題已顯現，十幾年後母題更成了主題。刀光的閃現劃破黑暗，暗示了後來重重的殺機。
拍阿飛怎樣拍？那便要看劇情的需要，導演、甚或監製的取向，與及導演、甚至演員的阿飛情結了。旭仔衣袋裡總有一把梳子（從前我也是），以備隨時梳理亂了的頭髮，如打過架，如剛剛醉臥街頭。（我也有一把金屬梳子，但他的那把卻能摺合起來的。）「梳頭母題」就是王家衛塑造阿飛的一個重要元素。 
其實《Rebel Without a Cause》的劇本很不錯，但就是沒有給人足夠的阿飛的感覺，一切阿飛的母題也只為把故事說好。如果說 Nicholas Ray 並不是要描述（甚或美化）阿飛，那麼，《Rebel Without a Cause》就難免令人感到導演不能駕御占士甸，那請不要用占士甸好了。還是以為擺占士甸出來已經足夠？作為導演， Nicholas Ray 其實已經做的很出色，我覺得只是他缺乏對「阿飛」的了解，那怕是再高的技巧再深的功力也無能為力。
