淺談塔可夫斯基

對於塔可夫斯基的電影，是否感到難懂？塔可夫斯基卻曾經說，小孩比成年人更能了解他的作品！他的話也許誇張了點，因為小孩通常比較沒有耐性！不過他的意思其實是，他的電影是不能純粹以理智去分析的，而是要用心去感受。他甚至曾明確地表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達下雨的經驗。

記得《潛行者》有一段室內的戲，靜靜的鏡頭，屋外傳來節奏的火車聲，接著配上貝多芬的【快樂頌】。如果要去分析【快樂頌】在這段戲背後代表的意義，可能愈想愈不通。塔可夫斯基說，配上【快樂頌】只因感到一樣的節奏罷了。而對於常常被問到這片內的「區域」象徵什麼，塔可夫斯基就有點不高興，他真的沒有把「區域」象徵什麼！

既然不能「分析」塔氏的電影，不如談談塔氏的風格，嘗試尋找一些常常在他的電影裡出現的原素，常出現的母題，或常使用的手法，好讓我們更有耐性地看下去，說不定愈看會愈喜歡。（當然，不喜歡也不代表什麼，不同的人有不同的感覺。）我亦不想去解釋它們背後的意義（盡量不），一來可能真的跟本沒有什麼象徵性的意義，二來我想讓大家自己去感受會更好。很多時欣賞好的藝術作品就如「瞎子摸象」（恕我濫用成語），各人有各人的看法和感受，甚至作者本來的意圖也不一定重要。所以如果你對這裡某些觀點不認同，其實也沒有什麼大不了。塔氏曾說：「過分討好觀眾，只會犧牲影片本身的藝術性。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，可是現在許多大導演的影片，一千個觀眾只有一個看法！」

塔可夫斯基的電影風格

詩意　塔可夫斯基說，詩是一個思考和表現這個世界的藝術性的方法。電影史上有很多詩意電影、詩電影，《懷鄉》是我看過的最詩意的一部。甚至可以說，它本身已是一首詩，一首「電影詩」！差不多所有塔氏的電影，從場面調度、運鏡，到音響、配樂，他也在營造那種詩意。先輩如烏克蘭詩電影先驅杜甫仁科（Dovzhenko, 1894 - 1956）對塔氏的影響也不小。

如詩如畫的畫面　相信塔氏的電影給人第一個印象就是每個如詩如畫的畫面。他會用一切美術和攝影的手段，如煙霧、濾鏡，令畫面盡善盡美。

大自然　大自然與詩有著密切的關係。塔可夫斯基借助大自然的一切，如雨、霧、雪、火、風、山、河、花、草、樹等，營造他的電影裡詩意的氛圍。

水　「在我的電影裡常常也會有水。我喜歡水，特別是小溪。大海太浩瀚了，我不是害怕它，只是它單調了一點吧！在大自然裡，我喜歡較小的東西，小宇宙，有限的表面。我喜歡日本人對大自然的態度，他們只集中於有限的空間，有限的空間卻反映無限。水的結構令它變得神秘，很適合電影，它傳遞動感、深度和變化。沒有什麼比水更美麗的了！」塔可夫斯基說。他電影裡的水，時而是溪，時而是雨，時而是雪，時而是霧。

小溪　塔可夫斯基的鏡頭沿著小溪，追尋舊日的蹤跡。

雨　常下雨。屋頂常漏雨，地上又總是浸着水的，滴滴答答的奏着大自然的交響曲！

煙／霧　電影裡煙霧瀰漫可能是人造煙霧，營造詩意的畫面。

雪　電影裡的飄雪也可能是人造飄雪。

火　除了水，還有火，從蠟燭的火到焚燒房子的大火。

犬隻　《潛行者》的「區域」裡有隻奇怪的狗，後來甚至跟隨潛行者回家。我常常覺得，塔可夫斯基在家鄉有條像《懷鄉》裡那樣的狗！

門／窗　門和窗在塔氏的電影裡很重要。門和窗讓光線進來（光影），讓人物和觀眾看出去（構圖），甚至讓攝影機穿過去（攝影），創造空間之美。

黑白／彩色　塔可夫斯基的彩色電影中，常會插入黑白的片段；黑白電影中又會插入彩色。「生活中的真實，並不相當於藝術中的真實！」塔可夫斯基如是說，「黑白的表現力更強、更真實，因為黑白不會分散觀眾的注意力，令其更集中於電影的本質。」看別的電影，也許會利用黑白和彩色去區別時間或空間，例如黑白代表過去。但看塔氏的電影，如《潛行者》和《懷鄉》，卻不能完全以這個邏輯去詮釋。所以我又覺得，《懷鄉》最詩意的部分，是對故鄉（前蘇聯）的回憶或思念的黑白段落。

長鏡頭　電影是時間的藝術，塔氏喜歡用長鏡頭去表現時間的延續。鏡頭很少完全靜止，至少有輕微緩慢的攝影機運動。複雜的攝影機運動輕而易舉。他不喜歡利用剪接（外部節奏），認為節奏應來自鏡頭內部。所以不推崇愛森斯坦的蒙太奇。對他來說，剪接只不過是將一個個鏡頭最自然地串連起來。他用一個接一個的長鏡頭，「雕刻時光」。【雕刻時光】（Sculpting in Time）其實是他的一本著作，這篇文章部分說話引用自這本書。

節奏緩慢　緩慢的節奏，更切合題材，令風格更統一（詩意），而觀眾亦有更足夠的時間去思考電影帶出的訊息和感受電影營造的氛圍。

少用配樂　塔可夫斯基很少用配樂，很多時候是靜悄悄的。他甚至認為，電影不需要音樂！他當然不是不懂音樂，他自小已學習音樂，《壓路機與小提琴》內的一事一物，就是他在音樂學校裡的回憶。而他的配樂也盡量做到像大自然的聲音。當他真的需要音樂去抒發感情的時候，他很多時會用古典音樂。

古典音樂、繪畫　塔氏認為，電影是一門很年輕的藝術，沒有歷史的根基，所以他常常在電影裡用到音樂和繪畫這些藝術。貝多芬的【快樂頌】不只一次在他的電影裡出現過了，但用得最多的還是他至愛的巴赫。

塔可夫斯基電影的內容

不重視情節／邏輯　塔可夫斯基不重視故事情節和邏輯，著重意念、感覺、意境和氣氛。《星球梭那里斯》不是個關於神秘星球的故事；《潛行者》也不是個歷險的故事。

自身的經驗　塔可夫斯基表示：「導演須要以極致的誠懇去呈現自身的經驗。」他把《鏡子》稱為一部完全根據自身經驗的電影，因此他深信這片子對它所有的觀眾也重要。他認為一部電影如果完全沒有自身的經驗，拍到怎樣華麗也不會永恒。

童年　童年是重要的自身的經驗。《壓路機與小提琴》裡有塔可夫斯基在音樂學校學習的童年經驗；《伊凡的童年》裡是伊凡戰場上的童年，及童年的夢境；《鏡子》裡有塔可夫斯基自己的童年。

母親　塔可夫斯基臨危受命，接手拍攝《伊凡的童年》，還加了伊凡的夢，貫穿全片。如詩的夢境與現實殘酷的戰爭形成強烈的對比。夢境中一個重要的人物，是母親。《星球梭那里斯》裡，主人公 Kelvin 的母親與他心愛的女子 Hari 有著某方面的相似。《鏡子》裡，甚至一個女演員分飾母親與妻子兩個角色。塔可夫斯基年幼時父親離開了家，由母親撫養他與妹妹成人。《鏡子》中飾演年老母親一角的正是塔可夫斯基的母親（Maria Ivanovna Vishniakova）。其實他最初的構思，《鏡子》完全是獻給母親的，他要用《鏡子》證明母親是不朽的！

藝術家　安德烈‧盧布耶夫是畫家；《鏡子》的敘事者就是他自己（電影導演），還有他的父親（詩人）；潛行者其中一個「顧客」是作家；《懷鄉》的詩人到意大利搜尋從前音樂家的資料；《犧牲》的亞歷山大曾經是演員。塔可夫斯基認為，一個藝術家不應為自己的天賦感到自豪，因為天賦甚至不是自己的，而是神賜的。而藝術家有責任利用「自己的」天賦，為別人服務，作十倍、百倍的回饋。

詩　塔可夫斯基的父親是個詩人，他不只一次在電影裡用過父親的詩，在《鏡子》裡他的父親更親自以畫外音朗讀他的詩。

夢　塔可夫斯基曾經說：「我們一生中有三分之一時間在睡夢中，有什麼比夢更真實？」他電影中的夢，我相信有些其實是塔可夫斯基自己的夢，有時甚至他自己也可能未必懂得解釋。

神秘力量　星球梭那里斯和《潛行者》裡的「區域」也有著神秘的力量。

塔可夫斯基電影的主／副題

孤獨／疏離　塔可夫斯基電影裡的人物多是孤獨的，人際關係疏離。

無助的弱者　塔可夫斯基電影裡的人物很多也是無助的弱者，起碼相對於宇宙／真理／神是如此。但憑著某種信念，他們也許會成為最終的勝利者，或至少比任何人都要強。

質疑科技／文明　其實《星球梭那里斯》和《潛行者》並非科幻片。《星球梭那里斯》、《潛行者》、《懷鄉》和《犧牲》甚至質疑科技和物質文明。《懷鄉》裡「瘋子」的「演說」，也許就是塔可夫斯基的心底話。塔氏曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」

忠於宗教信仰／信念　塔可夫斯基電影裡許多人物也會忠於某種信念，可能是宗教的信仰，也可能是對理想／真理的追尋。

犧牲　塔可夫斯基電影裡許多人物對某種信念堅持，最後只有犧牲，才能得到救贖，從而達到解脫。

其實這些主、副題互相緊扣，可以看成為一個整體。甚至把塔氏所有電影看成為一部長片，一個藝術家的心路歷程。「孤獨無助」的塔可夫斯基把生命獻給電影，以「犧牲」作結！

Alan
2004 年 10 月