Alan's POV

生命樹（The Tree of Life）

2011-08-21T01:36:00.005+08:00

馬力克（Malick）的《生命樹》（The Tree of Life）一開始引述舊約聖經【約伯記】，「我立大地根基的時候，你在哪裡呢？」神反問約伯（Job）。【約伯記】敘述神回應撒旦的挑戰，讓約伯受盡苦難（失去財產、兒女、健康），以證明約伯的忠誠。一般把【約伯記】看作對苦難問題（The Problem of Evil）一個早期的回應。公元前三百年的伊壁鳩魯（Epicurus），到二十世紀的 Jack O'Brien （JOB？），也在問苦難問題——如果全善、全知、全能的神存在，世間為什麼有苦難？

影片可以分為四部分（卻不是以放映的時間直線地劃分）——時間簡史、 Jack 的過去、 Jack 的現在、和永恆。為什麼是時間？因為生命以時間為載體，我們通過時間去了解生命。為什麼需要天地創生、生命演化那些如 BBC 或 Discovery Channel 的科普片段呢？因為個別的生命（如 Jack）並不獨立地存在而不受環境與歷史的影響，我們通過整個宇宙去了解生命。那宇宙誕生之前呢？宇宙之外呢？時間是宇宙的一部分，宇宙誕生之前沒有時間，所以沒有所謂「宇宙誕生之前」。物理學指的宇宙雖然並非無限，卻沒有邊界；而我們說的宇宙就是一切，一切是沒有「之外」的。我們所能說的，電影所能表達的，最多也是這時間這空間，即宇宙，《生命樹》已觸及極限。

時間簡史

馬力克的時間簡史並非霍金（Hawking）式的時間簡史，更非科普片段。首先，我們應該以整部影片去理解一部電影[1]，而非問某一段導演想表達的是什麼。除了我們要通過整個歷史去了解生命，這段和其他部分還有沒有什麼明顯的關聯？宇宙的誕生不僅呼應了片初引用的聖經章節，與生命的誕生也是其中一個對照。還有較明顯你不會在科普記錄片或其他影片找到的一幕，肉食恐龍像要宰殺受傷的恐龍，卻放棄殺戮離去了。這裡與年少的 Jack 像要弒父的一段是另一個對照。恐龍殺與不殺取決於什麼？恐龍是否有自由意志，能作抉擇？恐龍是否懂道德，有善、惡，有惻隱之心？（其實什麼是道德，什麼是善、惡？）還是動物本能，因不太餓看清楚牠覺得不太美味所以放棄？畢竟 Jack 的情況要複雜的多了，精神分析學家只說什麼伊迪帕斯情結（Oedipus Complex），哲學家不滿意——維根斯坦（Wittgenstein）就曾說[2]佛洛伊德（Freud）無疑聰明，卻沒智慧——要尋根究底。哲學家愛作思想實驗，恐龍的情況簡單，就先想想恐龍吧。再者，有時如果我們能將目光放在陌生的事物上而與熟悉的事物保持距離，也許反而更能了解自己。

馬力克只想表達他的所想，不著重說故事，以至那些習慣詳細敘事的觀眾感到有點疑惑。例如 Jack 的弟弟為何會死，馬力克心中可能有個想法，但他的死因卻對馬力克要表達的沒有幫助。如果告訴你例如越戰、自殺之類，更會令你去想這類問題。由觀眾代入自己關心的問題對馬力克要表達的更有幫助。

水從來是馬力克電影的一個母題，水卻不是電影裡的一個象徵符號。但水可以是不同的水，可以是海洋、湖塘、河流，甚至自來水。水令生命成為可能。

海德格哲學

哲學方面，馬力克曾在麻省理工（MIT）講授海德格（Heidegger），也曾翻譯過海德格的著作。海德格早期最重要的著作正是【存在與時間】（Sein und Zeit），從作為存在物（beings）的人去探討存在（being）的意義。因為人是「在世界中的存在物」，人和世界是密不可分的。而人和時間也是密不可分的；人的存在就植根於時間：（過去）人被拋擲到一個已經是那樣的世界，過去已成為事實，人是他／她所已經是的；（現在）人與其他一切存在物一起存在，之間有著不同的關係和接觸；（將來）人又是他／她所可能是的，面對將來人是自由卻又有責任的。海德格發現人的一個問題[3]（意譯）：「人首先忘了自己能真實地存在，墮入『世界』而與其他一切事物一起，沒有自己、沒有獨特差異地存在，被無聊的話語、好新騖奇的慾望和含混的取態支配著。」人（如 Jack）從而迷失在當下之中。

影片的主人公是現在的 Jack，影片的大部分卻是他的童年回憶，還有一大堆問題。海德格說[4]「提出問題是對思想的虔誠」。我們看到現在的 Jack 很迷惘，電影就是要為他（甚至一般現代人）找出生命真正的問題所在。

生命的問題

Jack 在信仰基督教的小康家庭成長，人世間的苦難如鄰家小孩溺斃讓他產生苦難問題的疑惑，（其實什麼是苦難，什麼是神？）但這至多令他信仰動搖。至於他嚴厲的父親，讓他既崇拜又嫉妒——還記得他看著父親彈奏巴赫（J. S. Bach）的【D小調觸技與賦格】時的眼神。如果根據佛洛伊德，父親代表權威，弒父就象徵反叛。伊迪帕斯情結至多令他更反叛，也呼應著 Jack 對神（天父）的質疑。母親代表的慈悲（Grace）與父親代表的大自然（Nature）的二元對立我們覺得理所當然，卻漸漸發覺我們要走的路在兩端的中間。廣義地說，儒家謂之中庸，佛家謂之中道。

片初 Jack 的弟弟去世是一件更重要的事情（問題）。雖說回憶不一定順序，但這樣的剪輯卻是導演有意強調這件事。 Jack 說每天都想起他，這事對 Jack 影響很大。影片似乎沒有說去世的是 Jack 哪個弟弟，但我相信是在 Jack 的回憶中出現較多的那個。他叫 R.L.，遺傳了父親的音樂天份，樣子我覺得甚至有點像父親——那樣帥。有個鏡頭母親摟著 R.L.，後面的 Jack 充滿著妒忌的眼神。 Jack 甚至要用玩具槍傷害他那彈奏吉他的靈巧的手指。這種種令 Jack 對他的死更痛心。馬力克本身也是三兄弟的大哥，弟弟 Larry 年青時去了西班牙學習吉他，後來卻因為沒有進展而自殺了。 Jack ／馬力克這個問題怎樣解決？

問題的消解

死亡提醒我們生命有限。人對逝去了的感到悲傷因為一切的人、物和事一去不復還，卻存在於記憶裡。這對於我們就是時間的本質。所以人期盼永恆。然而其實什麼是永恆？維根斯坦就說[5]：「死並非生命裡的一件事情：我們活著沒有經歷死亡。如果我們不把永恆理解為時間的無限延續，而理解為無時間性，那麼此刻活著，就是永恆。我們生命之無盡，就如我們視域之無限。」時間沒了，年少的 Jack 引領迷路的 Jack（這裡我們還需要問 Jack 是誰？），走過通往永恆之門；從前的問題不再需要解決，因為問題給消解了。

海德格和維根斯坦也經歷過思想的轉變，共通點也是拋棄傳統的系統理論。早期的【存在與時間】是一本未完成的著作，海德格後來發覺存在的問題其實在於從柏拉圖（Plato）以來傳統哲學令存在被掩蓋著，讓我們只看到存在物而看不到存在，海德格追尋這個哲學史裡存在的歷史。海德格認為當代的人已被技術（不只科技）支配著，世界變得虛無（nihilistic）。海德格甚至嘗試通過對藝術的追尋去使被掩蓋的真理顯現，他選擇詩（Hölderlin 的詩），而馬力克就選擇電影詩。說《生命樹》是一個哲學論證，毋寧說是一首關於生命的詩，像史麥塔納（Smetana）的【摩爾道河】（The Moldau）那樣的一首交響詩。

註

[1] Tarkovsky, Sculpting in Time, p.80
[2] Wittgenstein, Lectures and Conversations, p. 41
[3] Heidegger, Sein und Zeit, p.175
[4] Heidegger, The Question Concerning Technology
[5] Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, §6.4311

Alan
2011 年 8 月 21 日

似是有緣人（Certified Copy）

2011-07-02T01:39:00.006+08:00

基阿魯斯達米（Kiarostami）的電影《似是有緣人》（Certified Copy）一開始已直接提出這個問題：藝術複製品與原作有何區別？那是男主人公 James 的新書【Certified Copy】義大利文譯本在義大利的發佈會（這譯本也是個作者 certified 的 copy），他還（在發佈會）以我們是祖先 DNA 的複製、（後來在博物館）藝術原作也是真實事物的副本等去支持他主張：「Forget the Original, Just Get a Good Copy」—這其實是他原本要為新書取的名字。

很明顯，要解答藝術複製與原創的問題，我們先要弄清何謂藝術；而當我們搞清楚什麼是藝術，複製與原創的問題也許甚至給消解（而不是解答）了－複製品是否因為它是複製品而沒有藝術價值？但問什麼是藝術其實不是要求一個定義，我不相信有這樣一個定義，你是不能給藝術畫一條界線的，縱使在無限遠的界線，就如維根斯坦（Wittgenstein）說我們不能定義遊戲（英語 game 或德語 spiele 含義更廣）。作為藝術家，基阿魯斯達米一直以創作對電影藝術作省思。如早在《大寫特寫》（Close-Up）已探討電影與真實的關係－影片如實的「複製」了那案件。我從來認為人須要自省。我們做學問，就要想想我們的方法是否有問題，想想我們思想的局限。當然搞藝術創作的個人不一定要對藝術作反思，我們可看看許多偉大藝術家。但這樣的反思對我們卻是有益的（你當然可以說沒有什麼有益的事是必須的）。基阿魯斯達米的電影如《伍》（Five）和《雪馨》（Shirin）等已經不是技術的實驗，他可以說是一個電影哲學家。

很多看過《似是有緣人》的觀眾首先想到的是怎樣去理解／解讀這個故事。明明他倆初次邂逅，為什麼後來完完全全變成老夫老妻？如果說要把各段分開作不同的故事看，但 James 又在尾段提醒她／提醒我們，他九時要到火車站，而她又以口吃的「J...J...J...James」回應，呼應他們早段的對話。《花樣年華》裡周慕雲與蘇麗珍明顯地在扮演偷情男女的角色啊！對於導演的意圖，美國著名影評人 Roger Ebert 就說：「Perhaps I have no idea what he's demonstrating.」也許我們可以想想以下這些問題。電影敘事的邏輯是什麼？為什麼電影故事要跟據這樣的邏輯連貫起來？我們是否一定要了解作者的意圖？

一般故事大綱大概這樣寫：從咖啡店被誤認為伴侶開始，他們便扮演起夫妻來。這會是從《義大利之旅》（Viaggio in Italia）、《情留半天》（Before Sunrise）到《花樣年華》的複製（根據主題這樣說相信基阿魯斯達米絕不介意）。我太太這樣想：他們這條路一起走了十幾年—其實為何不可？如果今天可以是永恆。試想想我們又為什麼比較能接受安哲羅普洛斯（Angelopoulos）超越時空的敘事。

後現代主義者會作如下的解讀。原創與複製的二元對立，正源於柏拉圖（Plato）：物質世界的事物是理念世界完美的形式的不完美的複製；而藝術作品就是物質世界的事物的複製，所以是複製的複製。後結構主義者認為二元的區分只是人為的建構，批判自柏拉圖以來支配著整個西方哲學思想、源於二元論的邏各斯中心主義（logocentrism）。作者與作品、起源與派生，正是一種權力的二元等級制。羅蘭巴特（Roland Barthes）宣佈「作者已死」，那便再沒有什麼所謂原創了。作者的不在場，後現代文本便要求受眾參與，折毀作者作為作品的根源和支配者的地位；《伍》便是個明顯的例子。而由於《似是有緣人》各段情節對意義指涉的延遲（請不要在影片中途問為什麼），及相互間的差異令文本不連貫，這樣的德里達（Derrida）的「延異」（différance）正是對傳統邏各斯中心主義電影敘事的解構（deconstruction），遙遙呼應著巴特的【戀人絮語】（Fragments d'un discours amoureux）。而布希亞（Baudrillard）甚至說跟本沒有真實，一切皆是擬仿物（simulacra），皆是擬仿物的擬仿物，沒有真實的參照物（referent）；世界像一面鏡，一切就如鏡像。 James 在發佈會這樣切入：「I suppose it goes without saying that art is not an easy subject to write about. There are no fixed points of reference; there are no immutable truths to fall back on.」她不斷埋怨丈夫不在場，而 James 正是她丈夫的擬仿物— James 這個作者的「不在場」，讓我們對影片的解讀有更大的空間！我們看著她的鏡像，她也只不過是某個已婚女子的擬仿物。

有些記錄片可以是藝術；而一般新聞片我們卻說不是藝術。我想一個明顯的差別在於藝術影片意在言外；而新聞片要說的一定要說清楚，如果你想到弦外之音也可能只是你聯想力豐富。想想《童心一二三》（ABC Africa）的題材（父母因愛滋病去世而變成孤兒的烏干達兒童）新聞片應怎樣拍。近代語言哲學才發覺日常語言意義的不確定（起碼取決於語境），不像從前的無論邏輯或者符號那麼絕對，而藝術作品弦外之音的範圍就更廣了。藝術作品真的要表達的通常不會直接告訴你，甚至容許／鼓勵你去詮釋。

《似是有緣人》詮釋的分歧在於段與段間的連貫關係，各段內的敘事卻是傳統的。庇洛仙（Binoche）憑本片獲康城（Cannes）最佳女主角獎，與每段細膩的劇情不無關係。讓我印象較深刻的例如她提到之前晚上是結婚週年，他去了兩星期公幹剛回家，她從浴室走出來卻看到他呼呼大睡。如此的真實，讓我們難以相信他們在即興扮演角色。各段的真實更突顯整部影片不連貫（即我們一般感覺的不合邏輯）。

然而藝術作品的詮釋當然還是有個範圍的；可是人們卻容易二元地把受眾區分為高低、雅俗。的確藝術欣賞是需要學習或訓練的（語言、甚至遊戲也需要吧），正如基阿魯斯達米說要（《Abbas Kiarostami: The Art of Living》）培養審美眼光你必須不斷看不斷看。可是不少人卻長期受到商業作品的薰陶，這其實是相反方向的「訓練」；所以塔可夫斯基（Tarkovsky）說小孩比成年人更能了解他的作品。我們對《似是有緣人》的反應其實是否一個誤解？藝術欣賞的另一要點是對作品的態度。對看電影我一直不能接受看不到開頭那怕是一分鐘，電影放映中途我也盡量不離座，因為我覺得每個鏡頭每句對白也應該有意思／有用，雖然不是人人也是布烈遜（Bresson）。塔可夫斯基如是說（Sculpting in Time, p.80）：「首先要描述的是事件，而不是你對它的看法。你的看法須作為影片總體影響的一部分，以整部影片來顯示。在一幅馬賽克畫裡每一塊是一特定的顏色，可以是藍、白、或紅，你要從整幅畫看作者想的是什麼。」《似是有緣人》其實是一個作說明的好例子。如果只看電影的後半段，也許只會說：「典型的歐洲藝術片」，「庇洛仙演得真好」，「對婚姻關係有細膩深刻的描寫」；你要看過整部電影才發覺並不這麼簡單。另外，電影藝術應該獨立於其他藝術。電影作為一種藝術形式，綜合了戲劇、文學、攝影、繪畫、音樂等形式，但我們必須把電影跟它們區分開來（Sculpting in Time 有大量的討論），電影才不淪為其他藝術的「複製」。

複製其實與藝術一樣難以界定。記得我從前批改學生的功課，如果發覺兩份某題的答案完全一樣，便會打上問號問他們是否抄襲對方。其實如果把多於一份合併過來，我是未必會發覺的！就是發覺也不能說他抄襲啊！就如我這篇文章，部分也算是複製。除了複製了影片的對白和塔可夫斯基的話，以上「後現代主義者的解讀」也只不過是在摹仿這類字眼（我的興趣不在歐陸哲學），給我摹仿的不少其實也是在摹仿吧。如果說我們是祖先 DNA 的複製，我們大部分的知識又何嘗不是前人知識的複製。電影怎樣才能成為獨立的藝術？《似是有緣人》在什麼意義上是複製又在什麼意義上不是複製？不如讓我複製胡塞爾（Husserl）的話作結：「回到事物本身。」

Alan
2011 年 7 月 2 日

時光微塵（The Dust of Time）

2010-05-02T15:38:00.004+08:00

安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的希臘首部曲《悲傷草原》（The Weeping Meadow）是部現代希臘悲劇，第二部曲《時光微塵》（The Dust of Time）卻是對悲劇的省思，無論是作為一種藝術形式的悲劇還是個人和民族的悲劇（安氏的戲中戲已把兩者「等同」）。

人們緬懷過去的美好時光（片中 Jacob 說的 Good Old Days），對逝去的包括人和事感到悲傷。但萬物終將消逝，時間卻不可逆轉。悲劇，源於人對永恆的執著。那麼什麼是永恆？人們說永恆就是從過去、現在，到將來無止境的時間的延續。但將來的不可知，所以也許我們只好透過對過去和現在的探討去嘗試了解永恆。

《時光微塵》，就如安氏說，「把過去處理成現在。」（無論是否認同把他稱為「最後的現代主義者」，我們總不能以後現代「作者已死」的觀點看他的作品，畢竟他是個作者）所以影片的敘事處處把不同時空的人和事並置，作為安氏的觀眾我們其實一點也不會陌生。例如在主人公同是美籍希臘裔導演「A」（無論A是否 for Angelopoulos 或《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera）的 Alexander）的《尤利西斯的凝望》（Ulysses' Gaze），那個精采的十幾分鐘同一場景的長鏡頭，故事時間卻跨越五年的一個慶祝新年的家庭聚會。電影理論家巴贊（Bazin）說通過場面調度的長鏡頭令時空更連續，從而達到某種較客觀的真實。安氏的長鏡頭卻只是一種自然的時空的統一，延續空間卻可以跨越時間。巴贊的時空是相對客觀的；安氏的時空卻是作者的主觀。

《時光微塵》也同樣令我們聯想到尤利西斯（Ulysses），即荷馬（Homer）史詩【奧德賽】（Odyssey）的奧德修斯（Odysseus）。世世代代希臘人的聚、散、流放、回歸就是安氏電影的重要母題（motif），也是他說的這輩子拍過的唯一一部電影，同一主題的變奏與賦格。永恆循環的既是安氏的電影，也是電影要說的歷史（無論是 his/her story 還是 History）。

卡蘭德若（Karaindrou）的【Waltz by the River】是片中「A」的父親 Spyros 創作的圓舞曲。雖然片中沒有伴著好像已成為安氏一個母題的雙人舞，卻令安氏影迷想像到 Spyros 與 Eleni 在河畔跳著華爾滋的鏡頭（我懷疑是否有這樣的删剪片段）。樂曲在片中多次被演奏，於我而言，劇情聲的感染力其實更勝配樂（又如《尤》結尾在薩拉熱窩的露天演奏）。

手是此片的另一母題，手意味的既可以是堅持又可以是執著。天使已經有一對翅膀，還要（用手）去抓著第三隻。難怪悲劇一再降臨。

如果 Spyros 令我們聯想到奧德修斯，那麼 Jacob （Bruno Ganz 演）便令我們想到奧德修斯妻子 Penelope 的追求者。還記得柏林蒼穹下的天使墮下凡間因為對愛情的堅持（Wings of Desire），如今柏林蒼穹下的凡夫墮下河流卻因為對愛情的執著。最後「A」的母親 Eleni 的「離去」卻又不是悲劇的結局（你看他們笑的多燦爛），重點是要（用手）抓緊「現在」（小 Eleni），而「過去」（Eleni）已經成為永恆。勃蘭登堡門又有回復／重聚的象徵。說實在的，配著卡蘭德若的音樂、漫天飄雪的慢鏡令我感到點點陳腔濫調，但我的確深深為這鏡頭所感動。（特別是對比之前《塞》及《尤》兩部【奧德賽】。）

二十世紀最偉大的哲學家維根斯坦（Wittgenstein）如是說：「如果我們不把永恆理解為時間的無限延續，而理解為無時間性，那麼此刻活著，就是永恆。」（邏輯哲學論，Tractatus Logico-Philosophicus）如果今天是永恆，那麼明天是什麼？ Eternity and a day，永恆又一天。三部曲的最後一章，暫定名稱正是《Tomorrow》。

Alan
2010 年 5 月 2 日

悲情城市二十週年

2009-09-15T01:01:00.009+08:00

二十年前在新華戲院看《悲情城市》。雖然我是個自小「星光伴我心」的影迷、灣仔海旁影院的常客，但看《悲情城市》，也許是因為梁朝偉，和當時電影在臺灣賣座。應該是第一次看侯孝賢，當時的感覺其實只有沈悶。當時的我，不只不知什麼二二八事件，對一切歷史、政治也一竅不通，「六四」才是我的啟蒙。最初聽說什麼「長鏡頭」（Long Take），還以為指全景鏡（Long Shot）。這部電影，二十年間已經看了不知多少次，隨著個人在各方面的成長，《悲情城市》漸漸地成為我幾部最愛的電影之一。

記得香港九七回歸前後，很多人常把「悲情城市」掛在口邊。一九四五年臺灣回歸祖國，在腐敗的陳儀政府管治下，臺灣人覺得臺灣只不過是從日本的殖民地變成國民黨的殖民地。近年天水圍被香港人標籤化為「悲情城市」，香港人其實可有自省？我不是說香港人要負責任，但無知、沈默或短視其實最終只有害了自己。「回到祖國的懷抱…得到祖國的蔽蔭！」片中知識份子如是說。

侯導曾說（電影《白鴿計劃》），當影片剛剪好在片廠試映後，他失望地說「大爛片」，因為他覺得影片並不完整，達不到他的期望。當年《悲情城市》在威尼斯電影節獲金獅獎，一致通過，評審包括希臘作曲家卡蘭德若（Karaindrou）。侯導認為影片在細節上如演員及感情方面還處理的不錯，整體卻不足。

形式與風格

美國密歇根大學的 Nornes 及香港浸會大學的葉月瑜曾撰文分析《悲情城市》，還比較侯導與小津。我覺得他們的拍攝手法有某方面相似，但明顯地，侯導喜歡用長鏡頭，小津卻愛利用剪輯，重視分鏡。小津的分鏡劇本甚至記下鏡頭的長度，底片多少；侯導卻不怎麼分鏡，很多時是現場根據環境與氛圍的即興。下面讓我概述《悲情城市》的形式與風格。

《悲情城市》以林氏家族的盛衰，反照那段自一九四五年八月日本戰敗到一九四九年十二月國民黨遷臺的歷史（歷史當然可以再反映當代）。整體來說，影片以旁觀者相對客觀和抽離的角度，對過去的歷史回望。以全知敘事（Omniscient Narration）的觀點，我們多數時候旁觀事情的發生，有時聽著劇中人物的旁白。影片有時有些事情又深深觸動我們的心弦，沒有絕對的客觀和抽離。

片中的旁白，是吳寬美（辛樹芬）的日記，及她與林文雄（陳松勇）的女兒阿雪（黃倩如）的通信。約在影片的七分鐘（圖1），寬美上山到金瓜石的醫院做事：「山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美的景色，心裡有一種幸福的感覺。」約在影片的兩小時24分鐘，小兒子阿謙在身旁，寬美在寫：「東西都在漲價，鄰居都說日子不好過。可能我比較不會想，因為我只要看到文清跟阿謙在身邊，就覺得日子很好，很幸福。」這兩段細膩的旁白，我覺得來自編劇朱天文。這兩位敘事者並非要觀眾代入，而是向我們（作為旁觀者）訴說那段歷史。

《悲情城市》的鏡頭平均長43秒，最長的超過三分鐘。例如約在影片40分鐘在林文清（梁朝偉）的家（圖3），知識分子們（包括編劇吳念真演的吳老師和策劃詹宏志演的林老師）在批評時政那個幾乎三分二十秒的靜止長鏡頭。侯孝賢的長鏡頭，是要讓演員真實地活在那個環境與氛圍之下，導演只是捕捉和重組真實。分鏡的剪輯不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。

要捕捉演員的真實，侯導克制地使用影機運動（Camera Movement），不讓攝影機影響他們。侯導的影機運動，有時是要將一個長鏡頭分成幾個小單位，有時是攝影機跟隨著演員活動重新取景（Reframing）。前者如約在影片一小時一分鐘阿撿姐（阿匹婆）從長廊向著攝影機進來，鏡頭向右移入廳內（圖6）。再者，侯導重視構圖，構圖與靜止的鏡頭實際上互為因果。不移動的長鏡頭就更依賴場面調度。靜止的鏡頭也像照片。文清是個攝影師，他的照片是對歷史的凝望（圖7、11）。

正如 Nornes 及葉指出，影片在同一場景的鏡頭，很多時會在同一軸上。同一角度，但會不同距離。金瓜石醫院入口大堂的鏡頭是個明顯的例子（圖2、9）。同一角度取景令觀眾漸漸對那場景熟悉，不同距離的鏡頭幫助觀眾組織那空間。又所以，較寬闊的空間會有多於一軸，不同的角度。侯導的佈景，門、窗、梯、壁等，充滿著幾何的構圖。如那些彩色的玻璃（圖12），除了營造構圖的美，還讓我們更容易辨別熟悉不同的場景。而不同空間的關係會逐步的在影片中揭示。從一角度（軸）搖或接至另一角度，讓觀眾發覺兩個空間原來是相鄰的。例如約在影片兩小時六分鐘文雄在屋裏來來回回見人就罵那場戲（那是他在片中最後第二場）。除了畫內空間（Onscreen Space），還有畫外空間（Offscreen Space）。林文良（高捷）打架後在家被父親林阿祿（李天祿）責罵，玻璃隱約反映畫外的阿雪端水過來（圖5），前後兩個鏡頭阿祿師在畫面外，我們仍聽到他罵過不停的聲音，還聽到外面打雷。可以想像，雖然這場戲有三個鏡頭，演員無論是否入鏡也在演，侯導的場面調度是整個劇情空間整個場景，包括畫外空間，演員真的活在那個場景裡。導演要營造的，是整個場景、整個時空、整個氛圍。

氣氛的營造當然還包括一切劇情聲（Diegetic Sound）。我們聽到影片約在兩小時22分鐘「像要把山跟海都叫醒一般」（寬美的描述）的春雷（圖10），那應是四九年的春天，從九份遠眺深澳灣的大全景。其實在影片開頭約24分鐘也有過雷聲，也是深澳灣的大全景，可以想像那應是四六年的春天。四七年二二八事件後陳儀宣佈戒嚴的廣播，沒有春雷，卻同是深澳灣全景。深澳灣後被濃霧籠罩著的，正是基隆港。基隆港是二二八事件後國民黨軍隊登陸屠殺的起點，許多民眾在港邊遭殺害後被推入海裡，屍體海上漂浮；基隆港也是四五年日本撤僑的港口，四九年國民黨遷臺的主要登陸地。其實早在片首出完片名主題音樂仍未完的時候，導演已經以深澳灣基隆港大全景作預告；電影的文學劇本這樣寫：「雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。」

銀幕畫面的縱橫比例（Aspect Ratio）對構圖有著明顯的影響，不同主題的電影適合不同的比例，不能說銀幕越寬越美。當電影只能用某一縱橫比的時候，侯導卻愛用佈景、建築限定景框（而不是用不真實的遮光罩），令構圖更具彈性，更配合他的幾何構圖。醫院大堂的鏡頭（圖2、9），在同一軸上的不同距離，因大堂的建築令景框有不同的大小和縱橫比，令同一場景和角度有不同的構圖和不同的場面調度。

影片甚少人物的特寫（Close-up），只有幾個中特寫（人物胸以上），大部分是全景。 Nornes 及葉認為中華文化著重群體多於個人。再者，我想其實全景更適合相對客觀和抽離的敘事角度。靜止的全景長鏡頭，更讓觀眾自行選擇鏡頭的視點，導演只以場面調度作引導。

嚴格來說，本片只有一個主觀鏡（POV），就是文清在修飾底片的鏡頭（圖7）。但在整體客觀的敘事下，說這個鏡頭讓我們「突然」代入文清這角色，毋寧說讓我們稍近一點感受那段歷史（那幀照片）。

影片也甚少正/反拍（Shot / Reverse Shot）。 Nornes 及葉舉了文清和寬美婚禮那場戲幾個鏡頭作例子。而侯導的正/反拍也不依從已發展的系統，如180度線、過肩鏡頭（Over the Shoulder Shot），卻依從侯導自己的同一軸系統，然而我們發覺被分割的連串鏡頭的時空仍保持連續。近乎主觀鏡的過肩鏡也甚少，不讓我們代入角色。偶爾過肩鏡的運用，卻有很顯著的效果－淒咽的婦人看著文清帶來亡夫的遺書：「你們要尊嚴的活，父親無罪。」（圖8）縱然作為旁觀者，我們能不動容？

以單一全景長鏡頭拍攝戶外景物作為過場（Transitions），有些預告下一場景的環境或將要發生的事情，有些回應上一場的情節。如文雄遭射殺，一隻鹰在空中盤旋，前呼後應（接著是他的葬禮）。一些如畫的過場畫面（圖4），令我聯想到安哲羅普洛斯（Angelopoulos）。前面提過的深澳灣基隆港大全景（圖10），更有著作者對歷史大事的指涉。

與當初相比，現在看《悲情城市》甚至感到某些部分因省略的敘事令節奏甚快。片首阿嘉（太保）與上海幫到醫院探望文良（圖2），切（Cut）接到下一鏡頭文良已痊癒，在酒家與上海幫吃火鍋。這個轉場還用了音橋（Sound Bridge）。一個場景的鏡頭未結束，下一場景的聲音已開始出現，是為音橋。剪輯的一個重要考慮就是連續。這個音橋的運用，並非為了時空的連續，而是在憶述過去相關事情的連續，記憶的連續。影片多次轉場用了音橋，作為對歷史的回望，有著「過去式」敘事的效果。電影是時光的雕刻，一段流逝的時光可以與劇情無關（在故事之外），也可以是敘事的省略（卻在故事之內）。

S.E.N.S 的配樂也是我其中最愛的電影音樂。除了主題曲，兩位主角也各有主題－【寬美之主題】和【文清之主題】。【文清之主題】只在文清到農舍的路途上出現；而【寬美之主題】在寬美出場時出現過幾次（圖1）。既然侯孝賢追求真實，其實電影是否要如布烈遜（Bresson）所言，不能有（非劇情的）配樂？《悲情城市》的配樂主要在過場等沒有太多劇情的地方。而當導演要營造那個時空發展劇情的時候（捕捉和重組真實），便會盡量摒棄一切非劇情的元素，以劇情聲如德國名曲【蘿蕾萊】（文清的唱片？）、雷聲等代替配樂。這是寫實和寫意兩種不同的表現方法，這樣無論在劇情的發展和氣氛的營造也形成節奏，而並非以配樂彌補影像之不足。根據電影的文學劇本（第27場），文清的留聲機和唱片是從將撤離的日僑那裡買回來，讓屋裡擠著的一堆大人小孩聽的；電影留了白，好讓觀眾有想像的空間。

除了聲音與影像，還有文字。文清的筆談以無聲電影的字卡（Intertitle）表達，卻讓觀眾清楚看到文清朋友的遺書（圖8）。還有吳寬榮（吳義芳）日本朋友的詩，首尾歷史大事以文字疊印交代（圖12）。另一方面，寬美與阿雪的文字又會以旁白呈現（圖1）。

侯導的敘事常常首尾呼應，早期的有《在那河畔青草青》，之後如《好男好女》。首尾歷史大事以文字交代配上主題音樂的引子（圖12）。而最後冷清的那頓飯，除了回應片首小上海酒家開張的熱鬧，又呼應著之前圍著這張桌子的人和事，包括文雄與父親的一頓飯。阿祿師四個兒子不是失蹤、被抓便是死亡，最後只有瘋了的兒子在身邊。一家人能「整整齊齊」一起吃飯已經是幸福。處處前呼後應。之前提到寬美兩段關於幸福的旁白前後呼應（圖1），也反映了寬美身分的改變。文清的全家福是個凝鏡（圖11），是對歷史的凝望，回應之前寬美關於幸福的旁白。還有前面提及四六年和四九年春雷的呼應（圖10）。場景不斷的重複（如林家大廳和醫院大堂），實在令人有種「桃花依舊人面全非」的無奈。然而，無論發生什麼事，或喜或悲，阿祿師仍處之泰然（是否只是表面已經不太重要），又有那種「不以物喜，不以己悲」的儒家思想。那就是人生，「儘管飛揚的去吧，我隨後就來，大家都一樣。」那就是歷史。

後記

因《悲情城市》而成為旅遊景點的九份我只在九年前去過一次，到過的茶坊還好像是阿薩亞斯（Assayas）的《侯孝賢談侯孝賢》（HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien）中他們去的那間。遠眺山城海景，腦子裡響起影片的主題音樂，侯孝賢轉場的空鏡就在眼前。最愛的電影之所以是最愛因為主觀的感覺，其實不一定需要客觀的分析。而我因為寫這篇文章才把 Nornes 及葉的文章讀完，再經自己的反覆思索，對影片有更深更廣的體會。 Nornes 及葉依據的版本似乎與臺版或日版 DVD 不完全一樣，除了縱橫比例，竟有小上海酒家開張的大合照，所以上文的分析是根據 DVD 的版本。二十年後再看《悲情城市》，仍然憾動人心，畢竟時間才是偉大藝術的見證。是為記。

Alan
2009 年 9 月 15 日

再談攻殼：從Innocence到2.0

2009-05-31T18:04:00.001+08:00

有朋友問起《Ghost in the Shell 2: Innocence》，其實在【薩特會怎樣看攻殼】一文最後三段裡已經提到。也許亦因為看的拷貝的字幕的拙劣翻譯，感覺沒有那麼強烈。評論需要理性與客觀，「先決條件」卻是感性與主觀！此片的詳細解讀也可參考維基百科。

概括地說，《Innocence》有兩個主旨。首先，主人公這次是巴特，想念着草薙素子的巴特。押井守要說關於薩特（Sartre）的存在主義（如自由意志、存在先於本質等）已經在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）說完，不足的是「非存在的存在」。素子與「木偶大師」結合後那個已經「不再是」素子，巴特對素子的想念正好對「非存在的存在」作補充。很多時對電影的解讀也可從作者對主角的投射作切入。這裡我們看到寂寞的巴特，伴着他的只有他（巴特／押井）至愛的巴吉度犬。另一個主旨正是電影的名字。那些沒有靈魂的機械，薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，是真正的「天真無邪」（innocent）。人們卻要令那些性玩偶更「存真」（這方面似乎一些日本人較變態），它們有點變成薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，它（她）們開始意識到自身的存在，開始感到痛苦，不再 innocent，要對它們的造物者（人類）復仇。

《攻殼》另一令我們香港人看得有趣味的在於它的香港場景；而《Innocence》就有些中國民間廟會，我有幸曾在臺灣看過一次這樣的祭典。《Innocence》比《攻殼》的 Computer Graphics 當然要精采的多，兩片畢竟相隔差不多十年。最近看過《攻殼》的「redux 終極版」《攻殼機動隊2.0》（Ghost in the Shell 2.0），主要是很多 Computer Graphics 從新做過。片首素子赤裸的 3D model （以三維圖形軟件繪製）更令我想起那些我們常在一些商場如旺角信和看到的近乎裸體的首辦模型，日本人真的．．．

我再強調電影可以有不同的解讀，押井的電影不一定要以存在主義詮釋。例如在《攻殼》，達爾文的進化論甚至被着跡地寫在壁上，猶幸進化帶出輪迴的永恆，喚醒我們去反省那追求永恆的執着（佛經所言的我執）。在哲學（包括佛學）押井守其實涉獵甚廣。

青空之行者（The Sky Crawlers）

2009-04-13T00:42:00.008+08:00

那是個荒謬的世界。當世界永久和平，戰爭卻成為真槍實彈的表演，讓人們目睹戰爭的殘酷，人才會珍惜和平．．．

《青空之行者》（The Sky Crawlers）仍是押井守的作者電影，充滿他的個人標記：巴吉度獵犬（basset hound）、槍械、極度逼真的場景、音樂盒（其實只有機械卻沒有盒）彈奏的主旋律、主題曲的女聲合唱、對存在的探索等等。

主人公函南優一和草薙水素就是戰爭秀的戰機機師－一種喚作 kildren 的人類，他們長春不老，永無停息地參與空戰，直至戰死。但戰死了卻會作為另一個人再生。今生幹着不斷重複的活，生生世世的輪迴，小循環外有大循環，直至永恆。尾段工作人員表後新到任機師的報到（縱使是絢香的歌迷，不是影癡影迷會留下看完工作人員表嗎？），呼應着前面函南初見草薙，令觀眾相信那是函南再生。還有湯田川死後接任的機師同是白髮和有整齊地把報紙摺疊好的習慣。所以 kildren 也是某種 Ghost in the Shell，血肉之身也只不過是個 Shell。《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）令我想到薩特（Sartre），《青空之行者》讓我想到的，除了提倡永恆輪迴的尼采（Nietzsche），卻還有曾經是薩特朋友的卡繆（Camus），及一點點佛洛依德（Freud）。我們東方人對輪迴的概念其實不用借助尼采。引用尼采，不過是沿著以存在主義解讀押井守罷了。

薩特的存在主義強調自由意志，攻殼機動隊的 cyborg 意識到自己的存在因為他們有自由意志；卡繆的存在主義強調的卻是對荒謬的命運的反叛， kildren 意識到自己的存在因為他們異於常人的命運。

荷馬（Homer）筆下死過兩次的西西弗斯（Sisyphus）因為狡猾／聰明被諸神懲罰，要將大石推上陡峭的高山。每次將要到達山頂時，石頭卻總是從他手中滑脫滾下山去，西西弗斯只得重新把石頭推上去。諸神認為沒有什麼懲罰比永無止境徒勞無功的勞動更可怕。卡繆卻在他的【西西弗斯的神話】（Le Mythe de Sisyphe）告訴我們西西弗斯是個荒謬的英雄：「因為他的熱情和他所經受的磨難。他對神明的藐視，對死亡的憎惡，對生活的熱情，使他受到難以言諭的懲罰，耗盡他整個身心卻徒然的懲罰。而這是他因為對大地的無限熱情而必須付出的代價。」但以今天的工人作比喻，卡繆並不認為這是個悲劇：「若他的每一步也有後面的希望支撐著，他又怎麼會痛苦呢？今天的工人每天重複着同樣的工作，西西弗斯的命運並不比他們更荒謬。但只有在少有的時刻當它成為意識的時候，這才是個悲劇。」

荒謬是卡繆著作的一個母題。【西西弗斯的神話】頭三章的題目正是「荒謬的論據」、「荒謬的人」、「荒謬的創作」。卡繆劈頭便說：「真正嚴肅的哲學問題只有一個，就是自殺。」卡繆指出，厭倦產生於機械的生活，同時也喚醒意識，從而感到荒謬，結果有些人會選擇自殺。像草薙。卡繆反對自殺，認為自殺就是對荒謬的默許；他提倡反抗，不屈地面對着荒謬的反叛。像後來的函南。【西西弗斯的神話】終章回到西西弗斯的討論。

對於永恆的循環，尼采同樣積極。他的【快樂的科學】（Die fröhliche Wissenschaft）第 341 節的標題為「最沈重的負擔」。對於生活不斷重複的人生，尼采一語道破：「問題的癥結在於，『你是否願意這樣一成不變地因循苟且下去？』這問題是你一個最沈重的負擔！或者，你怎麼變得安於現狀，最後且永遠地認命，而放棄去追求比這更熾熱的一切呢？」電影整體的橋段是循環，電影裡的情節也是如此。函南在 Daniel's Diner 總是同一動作走向同一座位，還總是在門口看到那個沈默的老伯。那位老伯無論日夜也坐在門口，別的人可能已經習慣了他的存在，對他已經有點麻木了。但他卻引起函南（和我）的好奇。他在沈思着荒謬的人生？莫非他就是從前 Rostock 公司其中一個參與 kildren 計劃的研究員？的確，科學家的發現如果後來反而危害人類，那會是一個終生的遺憾。愛因斯坦（Einstein）儘管沒有直接參與原子彈的研究，但在死前五個月對於自己在建造原子彈方面的角色他如是說：「我的一生犯了一個大錯．．．當我在那封向羅斯福總統建議建造原子彈的信上簽了名；但還是有辯解的理由－德國人要建造原子彈的威脅已逼近眉睫。」歷史在循環，而尼采認為基本的推動力就是權力意志（will to power）。

卡繆接著說：「諸神的無產者西西弗斯，無權無勢而反叛，完全清楚自己所處的悲慘境地：這正是他下山時所思所想的一切。西西弗斯清醒的意識造成他的痛苦，同時也為他的勝利加冕。沒有不能被輕蔑所超越的命運。」 Kildren 永遠不會成熟，永遠輕狂的歲月。函南問：「明天也許就會死去的人，有成為大人的需要嗎？」 Kildren 反叛又何須理由？函南甚至幼稚地認為：「不吸煙的上司不值得信任。」日本人仍未能接受未滿二十歲（成人禮前）的人抽煙喝酒。這些 kildren 雖然是身處異鄉的異鄉人，但押井守的鏡頭總在強調他們吸煙，還要光顧妓院；另一方面卻處處表現孩子氣，騎機動木馬，說話語氣仍像孩子－說着小孩常用的人稱代名詞，還要在妓院抽着「事後煙」的時候！她問他是否還會再來，我說呀，優一仔你差點兒沒跟她鉤手指！然而，當反叛變得有理由的時候，只好告別那輕狂的歲月．．．

"I'll kill my father." 函南飛向 Father / Teacher 前最後的一句話。令我想到的是另一個希臘悲劇主人公，弒父娶母的伊迪帕斯（Oedipus）。函南其實曾經想過：「草薙小姐的女兒的父親，難道是．．．」 Father 是個成年男人，從前是草薙的上司，而草薙的女兒並非 kildren。關於悲劇，卡繆亦提到伊迪帕斯：「兩眼失明而又喪失希望的伊迪帕斯認識到，將他與世界聯繫起來的唯一紐帶是一個女孩冰冷的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：『盡管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為我一切安好。』．．．『我一切安好』，伊迪帕斯這句話是神聖的。．．．它使命運變得重要，並得由人們決定。」（部分引用內容省略。）卡繆認為西西弗斯也是一個掌握着自己命運的人：「所有的靜默的愉悅都在其中。他的命運屬於他自己。他的石頭屬於他自己。」正如函南之前說：「這是我的戰鬥。」父親形象有着社會和宗教（基督教）兩方面的意義（但宗教意義其實是社會意義的伸延）。如果父親代表權威，那麼「弒父」便象徵反叛。人對權威有着矛盾的情感－既崇拜又嫉妒，於是社會便形成一種對權威的禁忌。佛洛依德在【圖騰與禁忌】（Totem and Taboo）中提出的伊迪帕斯情結（Oedipus complex），就是在這樣的矛盾情感下對權威對禁忌的反叛。圖騰是原始部落對父權的影像替代物，神（天父）就是圖騰觀念在宗教的伸延。如果你問我是否無神論者，我會請你先搞清楚你說的「神」其實是什麼。如果你說的「神」是指一般宗教意義的神，那麼尼采對基督教的反駁已經強而有力。誠然，人類對不可知的一切的想像往往局限在自己的視野裡，「神」被擬人化，神甚至有男人／女人的形象，有父子的關係。但另一方面我們的確感受到宇宙間存在着規律，一種我們不可知的力量。這也是每個科學家的信念，不管是否有宗教信仰。那麼為什麼我不可把這不可知的存在於宇宙間的規律／力量簡單地稱呼為「神」？只是我不會把「祂」擬人化罷了。在這個意義下，不同的宗教或科學其實是對同一概念的不同解讀罷。當然，我所說的「規律」、「力量」，其實也是一些局限在我自己視野裡的概念，因我不能超越自己的思想去思想，只能提醒自己自己的局限。草薙曾對函南說：「既然我們的戰爭是不能中斷的遊戲，我們就需要有規則，如永遠戰勝不了的敵人。」「那便是 Teacher。」函南回答。在 kildren 的世界， Father / Teacher 就是那個「神」。

卡繆這樣作結：「向著高處的抗爭本身就足以充實人心，必須認為西西弗斯是幸福的。」函南（押井守）也說：「因為這是我走過無數次的路，景色才會變化萬千。這樣還不足夠嗎？」

以軍備甚至核武維護世界和平．．．那不也是個荒謬的世界？

Alan
2009 年 4 月 12 日

WALL·E

2008-08-03T15:06:00.003+08:00

人類今天的所作所為，將會令地球不再適合生物棲息，人類只有在太空流浪。那可不是荷馬筆下，或者２００１年在太空流浪（漫遊？）的奧德賽（Odyssey）。

「我不是要存活，我要生活！」《太空奇兵．威E》（WALL·E）的 Axiom 艦長而不是查拉圖斯特拉如是說。理察．史特勞斯的【查拉圖斯特拉如是說】令人想起的其實是尼采，就如在寇比力克（Kubrick）的《２００１太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）。說《太空奇兵．威E》參考《２００１太空漫遊》，不只因為【查拉圖斯特拉如是說】，還因為有另一位史特勞斯（小約翰）的【藍色多瑙河】，還有像 HAL 的 AUTO，及那個太空旅程等等。

「上帝已死！」查拉圖斯特拉如是說。但在廿一世紀的今天回望，自從工業革命以還，人類世界漸漸地形成另外一個上帝－科技之神。人們盲目地信奉這個神，成為科技的奴隸。看看片中的人類，一隻隻肥豬似的，正是尼采眼中那些懦弱、人云亦云的弱者。與其依賴神靈，毋寧相信自己，成為科技的主人，就如尼采說人要成為超人－【查拉圖斯特拉如是說】奏起，艦長反抗了，就如《２００１太空漫遊》的 Bowman。

更廣義地，科技也只不過是這個形而下的物質世界的一部分（物質之神）。在資本主義制度下，人漸漸地變成物質的奴隸。一個人能賺多少錢（或者能獲得其他物質上的利益）成為衡量一個人的標準，甚至成為一種新的道德標準，小孩子成長的「幼庭承訓」，這不是尼采說的「奴隸道德」還是什麼？我們是否應該反省，究竟我們要的是作為形而下物質奴隸的存活，還是要某種達到形而上的真正的生活？連科技的產物 WALL·E 與 EVE 也找到物質世界以外形而上的意義了！

就像奧德賽，人類終於回到家裡。片末人類歷史的循環，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的「永恆的回歸」。

這樣的一部片子，讓不同的人有不同的觀感（我不太喜歡用「雅俗共賞」這個詞，誰俗誰雅？誰去判斷？），從藝術的角度看也是一個成就（我也不喜歡用藝術／商業去將電影分類）。我常常覺得尼采是一個文學家多於一個哲學家，希特拉可以將尼采學說（濫）用在他的納粹主義，今天我們為什麼不可以對號入座？（我亦不喜歡有些人認為某部電影有一個標準的解讀，甚至一定要有某幾項知識才看的懂某部電影。）

Alan
2008 年 8 月 3 日

大概是魔鬼

2008-06-04T00:51:00.007+08:00

雖然布烈遜（Bresson）的《大概是魔鬼》（Le diable probablement）被人們放在法國６８年五月風暴的電影回顧展，作為對後６８的探討，但相信我，縱使沒有這場風暴，也不管布烈遜是否（他是）支持昂利朗瓦（Langlois），布烈遜仍然會拍像《大概是魔鬼》這樣的電影。

從基督教的角度去看布烈遜的電影，我們常常看到的是救贖。修女、牧師的故事固然是對這個題旨最直接的呈示；而往後設置於教會以外的故事，這仍是個不斷重複的母題。像《大概是魔鬼》，有人甚至認為主人公 Charles 的樣子像耶穌基督。我不是教徒，無法以宗教的角度去感受電影，像《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne）這樣的片子，到目前為止我也只能欣賞布烈遜稱之為「電影書寫」（Cinematography，這裡有別於這字一般的語義）的獨有的電影語言。那麼，不是教徒又怎樣看布烈遜的電影？

大概我們可以說布烈遜「憤世嫉俗」。但小心，既然有救贖之心，那是「愛之愈深恨之愈切」的「憤世嫉俗」。他作為電影作者，你看看布烈遜對電影的愛，對電影的恨。許多我們所謂的經典，什麼影史上百大電影，布烈遜卻嗤之以鼻，說是「劇場錄像」。作為電影作者，布烈遜從來不屬於什麼主義或任何流派。"My illness is seeing too clearly."《大概是魔鬼》的 Charles 如是說。Charles 「憤世嫉俗」，但我們不能說他是阿飛。阿飛是"rebel without a cause"，但 Charles 有很多 causes （電影中已經有大量最直接的控訴），卻沒有 rebel。那是一種無力，一種無奈。面對世俗，修女、牧師無力無奈，驢子、甚至五月風暴之後那個溫柔的女子也無不無力無奈。阿飛不一定孤獨（他們寂寞也許因為過分自戀），起碼同輩間有共同反叛的對象，Charles 卻孤獨無助。人世不是沒有可戀的事物，就如在 Charles 最後的路途上遇到莫札特的第二十三號鋼琴協奏曲的慢板樂章，那是我覺得莫札特最美的樂章之一。我覺得能稱為天籟的，只有莫札特。但 Charles 要走的，仍是修女、牧師、驢子、溫柔女子的那條路。

人世間就是有這樣的一群人，他們看到別人所看不到的，如布烈遜，如塔可夫斯基（Tarkovsky）。我並不是說他們高人一等，如《大概是魔鬼》的 Charles，如《懷鄉》（Nostalghia）的瘋子 Domenico，雖然他們只是虛構的人物。別人眼中的「瘋子」的痛苦並不在於別人怎樣看他們，而在於他們看到別人所看不到的。他們孤獨無助，先天下之憂而憂。塔可夫斯基曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」但作為渺小的人，就算有心，卻無力。「這是一個怎樣的世界啊？要一個瘋子來告訴你們，你們不感到羞愧嗎？」（Domenico）到了２００８年的今天，人們已經感知到他們的所作所為對大自然引起的變化，但卻好像沒有半點後悔，真的大概是魔鬼？最近四川汶川地震讓我們看到人性善的一面（雖然間或有些令人齒冷的事），大概是天使？當然我們並不能簡單地、一元或二元地說人性本惡或人性本善。二元不能， 64 或 128-bit 也不能。人性是複雜，是無限的。國難興邦，需要的其實是每個人的自省。天災某程度上不能避免，但人禍卻應該可以。

劇本方面，《大概是魔鬼》首先交代報紙上 Charles 自殺或被殺的消息，再倒敘六個月之前的 Charles，一步一步地讓我們了解他，解開他死亡之謎。布烈遜在他的札記（Notes on Cinematography）就曾記下："Let the cause follow the effect, not accompany it or precede it." 電影整體的橋段是如此，電影裡的情節也是如此。例如 Charles 突然失蹤，他的朋友有點焦急地去找他，下一鏡頭交代原來他去看心理分析師。交代結果先於原因，就是要製造懸念，引導我們的注意力追看下去。

在「電影書寫」方面，《大概是魔鬼》不算布烈遜最精采的作品。我覺得《扒手》（Pickpocket－咦，杜琪峰會怎樣拍文雀？）、《溫柔女子》（Une femme douce）和《錢》（L'argent）在這方面較精采，其中最精采的我覺得是《溫柔女子》跳樓的 sequence。史高西斯（Scorsese）兩年前的《無間道風雲》（The Departed）還用陳腔濫調的直搖慢鏡拍墮樓，如果布烈遜看到大概會吐血！《大概是魔鬼》較精采的段落就在公車上，乘客們你一言我一語，帶出「大概是魔鬼」的主題。演員方面當然仍是布烈遜的「模特兒」（models，布烈遜用這個從繪畫借來的字稱呼他的演員，以區別一般的 actors / actresses，那些明星）。別以為他的「模特兒」總是「木口木面」，在《大概是魔鬼》我們看到 Charles 的女友 Alberte 落淚。其實看布烈遜的「模特兒」的「沒有演技的演技」（像存在主義的「不存在的存在」），不防留意他們的眼睛，Charles 的眼睛，溫柔女子、甚至驢子的眼睛，從他們的眼睛我們看到真實。我又想起最近一個相反的例子，我同意 Ellen Page 在《Juno 少女孕記》（Juno）的表演非常精采，她好像能控制臉上每根肌肉，別人說話時她總能表現出千百個不同的反應。但雖然我第一次看她，卻每一刻都被她提醒她在發揮她「精湛的演技」。我沒有布烈遜般「激進」，但看著這個少女 Juno，我就「惦念」 Mouchette，甚至戴丹（Dardenne）兄弟的 Rosetta。也難怪布烈遜對他的同業不滿。

恕我孤陃寡聞，其實布烈遜有沒有發表過任何關於６８年五月風暴的意見？但從布烈遜其人我們也大概看得出究竟他如何看這場風暴。

Alan
2008 年 6 月 3 日

Trilogy 2: The Dust of Time

2008-05-09T12:38:00.005+08:00

早前據聞安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的希臘三部曲之二《歲月風塵》（The Dust of Time，暫譯）會參加今年的康城電影節，如今看來電影還未完成。

安氏的三部曲參照希臘底比斯（Thebes）的悲劇故事。首部曲《悲傷草原》雖然沒有安氏過去電影的深度，但實在很美，你看看電影的預告片就是以一幅幅如畫的劇照構成的 slideshow。加上卡蘭德若（Karaindrou）的音樂（我強調是音樂不是配樂），這就是現代希臘悲劇、二十世紀的希臘史詩。

古希臘悲劇相信源自酒神祭祀。在酒神祭祀慶典，悲劇就是以三聯劇（trilogy）的形式上演。

這部電影的 cast 實在．．．主角是飾演導演 A 的威廉達科（Willem Dafoe，《殺戮戰場》、《我和殭屍有份合約》），飾演他的母親、其中一個又喚作 Eleni 的 Irene Jacob （《兩生花》、《紅》）， Bruno Ganz （《柏林蒼穹下》、《一生何求》、《希特拉的最後１２夜》），夏菲基圖（Harvey Keitel，《窮街陋巷》、《鋼琴別戀》、《尤利西斯的凝望》）， Alexandra Maria Lara（《希特拉的最後１２夜》），還有飾演 A 的父親的 Michel Piccoli（《不羈的美女》）。

劇情簡介可在其中一家製作公司的網站找到：

Past and present intertwine as A., a film director in his fifties finds himself becoming a part of the film he is making, a chronicle of the tumultuous life and enduring love of his parents Spyros and Eleni. The historical events that marked their lives have their present day parallels. For Spyros and Eleni it was the Second World War which separated them after he immigrated to America in search of a better life as a musician and the Greek civil war that kept them apart when she ended up in the Soviet Union along with other political exiles. For A. it is the Vietnam War, which forces him to flee to Canada and the fall of the Berlin Wall, which signals the birth of a new era... more

而對於安氏電影極其重要的卡蘭德若的音樂也可在 YouTube 找到：

悅耳的旋律，三拍子，簡單的和聲，感覺電影中也許有安哲羅普洛斯鍾愛的手風琴版本，又或者伴着好像已成為安氏一個母題的雙人舞。雙人舞據說源自希臘戲劇。

期待《歲月風塵》。也期待可能喚作《永恆的回歸》的第三部曲。永恆的回歸，正是古希臘畢達哥拉斯學派及斯多葛學派，和後來尼采提倡的輪迴概念。推崇源自酒神祭祀的酒神精神的尼采，就認為酒神精神帶來悲劇的誕生。

藍莓之夜

2008-01-12T21:14:00.000+08:00

從來，拒絕／逃避是王家衛電影的一個重要主題，今天的他是否已經改變？

我常常覺得在王家衛電影中作為敘事者或者敘事觀點的劇中人物的塑造，有部分是來自演員，有部分來自作者本人。所以，解讀王家衛電影的一個有效的切入點，就是看看敍事的角度，敍事角度就部份代表作者王家衛感情的投射。而敍事角度的介定，我們可根據敍事的形式或範圍、鏡頭的角度等作判斷，例如劇中人的旁白、限制在一個角色所知的敍事範圍（限制型敍事）、主觀鏡頭等。

《藍莓之夜》的敍事角度，主要放在男女主角身上。電影的大部分時間，是從女主人公 Elizabeth 的角度敍事，導演把感情投射在她身上。但每當男主人公 Jeremy 出現，敍事的角度便轉到他那裡。第一次他要吻她的時候，那個看著 Elizabeth 的主觀鏡，我想起的是 BMW 短片《The Follow》中那個看著女角的鏡頭。當時的王家衛，"There's always something waiting at the end of the road. If you're not willing to see what it is, you probably shouldn't be out there in the first place." 但 Jeremy 卻踏出了第一步，縱使他對自己其實還不太確定。而在 Elizabeth 的旅途上所遇到的事，最有趣的地方，是今天的王家衛對昨天的王家衛的對話，就算不是否定或者質疑，也會是一種省思。 Sue Lynne and Leslie，蘇麗珍與張國榮，正是昨天那個逃避／拒絕別人的王家衛。把他們給喚醒的正是 Elizabeth，今天的王家衛。限制在 Elizabeth 所知範圍的限制型敍事，與 Leslie 的賭局情節考妙地配合，帶出與題旨「信任」相關而有力的戲劇效果。昔日的0.01公分代表疏離，今日美國東西岸的距離卻代表親近。

Rachel Weisz 喚作 Sue Lynne，又難免讓我想起咱們的影后張曼玉。有幾場戲，特別在事發現場那段，我在想如果有張曼玉級數的演繹，應該會是如何精采。演員的表現不只是演員自己的責任，導演當然責無旁貸，我們中國人更稱呼他們「導演」。

鑰匙的母題其實在《重慶森林》已經出現（甚至帶出重要的劇情），今次劇中人的解畫卻反而失去想像的空間。「幸好」這次沒有過度的旁白。還記得過去甚至如《重慶森林》這樣的傑作，儘管旁白中充滿佳句，劇中何志武卻去解釋為什麼把傳呼機留在球場。在一般的情況，我想電影應盡量以影像敘事，而且要留下點點想像的空間。敘事者可以胡言亂語，卻拜托不要解釋劇情。

王家衛曾在一次訪談中解釋，《藍莓之夜》要說的是「戒癮」：「為什麼是戒煙戒酒，通常最初是自我形象很低，然後需要一些替代物，再重新建立自信。」（《明報周刊》第2043期）或者對於某些觀眾，王家衛過去的某些形式或主題也是一種沈溺，對那些觀眾，他自己是否需要「戒癮」？王家衛是否已經改變？也許只因這是公路電影的一個模式，從某處出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到起點？我們只好拭目以待。人人拒絕的藍莓餡餅，或者並非一無是處，我們可以嘗試接受．．．

Alan
2008 年 1 月 12 日

黑眼圈

2007-04-10T01:29:00.000+08:00

安哲羅普洛斯（Angelopoulos）曾說他這輩子只拍過一部電影，或者蔡明亮也是。不同時空裡的小康（這次還有兩個），每個主人公內心似乎也好像要說：「我不願孤枕獨眠（I Don't Want to Sleep Alone）。」向來不能接受蔡導的，這趟依然可以不用理會。像我欣賞蔡導的，經作前《天邊一朵雲》的點點失望，對於蔡導今次回到成長地馬來西亞，其實是帶著一點期望的。

蔡導愛用靜止的長鏡頭，相對來說場面調度便更仍重要，也有更大發揮的空間（或時間）。打從第一個對著植物人的長鏡頭開始，光線從窗戶投射進來的光影，已感受到蔡導以影像營造的氛圍。還有深焦鏡頭裡的線性透視構圖、劇情需要的煙霧瀰漫、如表現主義般以強光投射出來的人影。龐大空洞的建築物是延續各段情的場景，發光的小道具是流浪漢與女僕的愛情母題。值得一讚的還有四位演員簡約的演出（及蔡明亮的指導）。植物人呆滯的目光及孟加拉工人淚容滿臉的特寫令人難忘。

仍有畫外蔡導愛用的老歌，還有作為劇情聲的歌劇詠嘆調如《魔笛》的「夜后詠嘆調」（把老闆娘比喻為夜后？）、粵曲和印度寶萊塢 Shahrukh Khan 的電影插曲。

簡略的敘事，著重的不是說故事而是情境氣氛的營造。儘管如此，劇本卻仍工整。流浪漢與女僕大牌檔邂逅相遇（留意陳湘琪望著李康生的目光），前呼流浪漢與茶室老闆娘兒子的相似，後應女僕與流浪漢的戀情。還有自由與牢籠、戀愛與寂寞、異性戀與同性戀等對比。我沒有閱讀電影簡介入場，初段還以為流浪漢與植物人乃同一人（以為流浪漢一段為倒敘），後來的情節（如火災）告訴我們兩件事情同步。在《河流》亂倫是「無心之失」，在本片亂倫的情節只以蔡明亮的另一他我（alter ego）的形式隱諱的帶過（從來李就是蔡的他我），而老闆娘對植物人兒子的行為只能說是照顧他（鏡子的運用令描寫更間接），就如孟加拉工人的行為只能說是照顧另一個他。其實對情慾的描寫不用（像《天邊一朵雲》那樣）太露骨，就如布烈遜（Bresson）認為直接描寫毆打等過程反而不真實。蔡導今次也說如果「做」了，只是為了做給觀眾們看，不做卻是另一種真實，儘管片名指的是「做」的太多的黑眼圈（《天邊一朵雲》才「做」的太多吧）！還有蔡明亮水的母題，及與水相對的火做成的煙霧，對情節的發展起著重要的作用。本片依然有著蔡導一貫的黑色幽默。

本片的美術、長鏡頭及場面調度令我聯想到塔可夫斯基（Tarkovsky）的《懷鄉》（Nostalghia），沈默的流浪漢究竟是否當地人？不再下雨只因水對蔡導另有意思。尾末以超現實及充滿象徵性的鏡頭作結絕對是兩部影片其中最精采的地方之一。

寂寞也許因為渴望愛情（如果說死亡令人察覺到存在），而異性戀與同性戀也是情（酷兒理論甚至否定這樣的區分，蔡明亮的禿頭令我聯想到福柯），情與慾卻不可分，亂倫又因為慾。這一切就是蔡明亮只拍過的一部電影。

Alan
2007 年 4 月 10 日

風流人物杜琪峰

2006-10-23T16:38:00.000+08:00

在港台《數風流人物》的訪談中，杜琪峰提到他與他至愛的導演黑澤明還差距很遠（我個人認為這不僅是他的謙虛），他說他在向黑澤學習的、拍電影最難的其實是「簡單」，導演應該「要嘅嘢喺度唔要嘅嘢就唔喺度」。杜導說他自己的電影最喜歡的是《柔道龍虎榜》，我以為從「簡單」的角度看（而且作者要忠於自己及能帶出主題的），《柔道龍虎榜》確是做的最好的一部。（起碼在《放．逐》以前，我還未看《放．逐》不能置評。）

訪談中杜琪峰還批評本地的影評人．．．「一部影片難於解釋因為容易了解。」法國電影評論及理論家 Christian Metz 如是說。電影拍的簡單不容易，解讀簡單的電影也很難。

2006 年 10 月 23 日

偷拍／隱藏的恐懼（Caché）

2006-07-27T19:16:00.000+08:00

當我看完這部影片的時候，是有點兒失望的。失望因為看之前有期望。這部片子好的地方不用我多說了，基本上大家讚的我也同意，康城最佳導演獎我沒有異議。漢尼卡（Michael Haneke）說這部電影不是要追尋誰是主謀，這點其實大部分觀眾也同意。當很多人鍥而不舍地找尋線索，漢尼卡卻說他們誤解了這部影片。我看之前的期望也如漢尼卡所說，期望任何一個人是主謀的文本解讀也正確。能做到這點的話，絕對是對羅蘭巴特（Roland Barthes）「作者已死」論的一個反擊：「我就是要我的作品可作多重解讀，我還未死呀！」但漢尼卡成功嗎？我還是樂於看到別人努力追尋答案。一來別人為什麼不可作如此解讀？是他們的問題還是作者的問題？還是羅蘭巴特的問題？二來找到愈多線索，對漢尼卡原本的創作意願而言，不正是找到愈多「漏洞」？其實能夠帶出某一主題的驚慄懸疑電影如希治閣（Hitchcock）、查布洛（Chabrol）的又有什麼問題？

2006 年 7 月 27 日

從《同流》到《阿飛正傳》的點點聯想

2006-07-17T17:05:00.000+08:00

也許和大多數影迷一樣，從《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor）初初接觸貝托魯奇（Bertolucci），便被他流麗的攝影機運動及以光影營造的懾人氛圍所深深吸引。

藝術創作很多時會受前人的影響，這些影響有時甚至深藏於創作者的無意識裡而不自知。當然，也不能排除人類類似的經驗激發起類似的靈感。貝托魯奇早期的創作有意地跟隨法國新浪潮，例如《革命之前》（Prima della Rivoluzione）出現大量高達（Godard）式的跳接，越過１８０度線以相反方向取景的剪輯，《我的一生》（Vivre sa vie）及《輕蔑》（Le Mépris）裡的左右來回推軌，及杜魯福（Truffaut）的凝鏡，還有「說話如讀書」的男角，甚至直接向《女人就是女人》（Une femme est une Femme）致敬。而且大家也是影迷就更同聲同氣，開口尼古拉斯．雷爾（Nicholas Ray），閉口則羅西里尼（Rossellini）！但另一方面，貝托魯奇電影對後來者的影響卻極深且極廣。

在《同流》（Il Conformista）最前部分男主角 Marcello 的未婚妻 Giulia 跳的舞便已經令很多人包括我想起廿年後《阿飛正傳》（Days of Being Wild）中旭仔的 Cha-cha （又有百葉簾？），所以影片隨後的發展便很容易令我「過敏地」聯想起《阿飛正傳》的情節。Marcello 探望母親及他怎樣對待她的情人令我想到旭仔、他的養母及她的情人。Sandrelli 演的 Giulia 的塑造自然地聯想到劉嘉玲演的梁鳳英（IMDb 有 Sandrelli 三十九歲時的三圍數字！），當 Giulia 要遊覽艾菲爾鐵塔，Marcello 待她上了計程車便把車門嘭的一聲關上，更令我想起梁鳳英要看電影，旭仔待她出了門也把門嘭的一聲關上．．．至此，到影片的末段當 Marcello 質問 Lino 關於某年某月某日某時（Quadri 被殺的時刻），真的不知再一次聯想起《阿飛正傳》是否太敏感了。

2006 年 7 月 17 日

十誡－奇斯洛夫斯基逝世十周年回顧

2006-07-08T21:16:00.000+08:00

奇斯洛夫斯基（Kieslowski）用了九位攝影師（其中 Piotr Sobocinski 負責《第三誡》和《第九誡》），以不足一年的時間拍成《十誡》（Dekalog）。如果把其看成一個整體（奇氏有時也這樣看），我認為《十誡》就是奇氏的最佳作品。

儘管波蘭經歷過信奉唯物論的共產主義統治數十年，超過九成的波蘭人仍信奉羅馬天主教。奇氏所指的十誡，正是天主教的十誡，有別於聖經出埃及記的十誡。對於其他基督教教派來說，這會被視為異端。其實我這個外人寫的這篇文章，天曉得是否也會被看作末世將近的異端邪說，迷惑人心！

打從《第一誡》第一個鏡頭開始，除了《第七誡》和《第十誡》，我們總會發覺一位演員－－ Artur Barcis。不是同一角色，他常在關鍵時刻出現或路過，有時與主人公四目交投，也只是個無關痛癢的旁觀者。或者我們可以把他當作華沙蒼穹下的下凡天使，監視著違犯了誡命的眾生！奇氏說《第七誡》本來有他，但拍的不好所以剪掉。而拍《第十誡》時他只認為那只是個玩笑，不需要有這樣一個旁觀者，後來卻覺得當時的決定錯了。其實在奇氏起初寫劇本時這樣一個「無關痛癢」的人物並不存在，只是有人感到欠缺什麼的，經再三討論後才加進這個角色。及後在《藍白紅三部曲》（Trois Couleurs），奇氏再以一個吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶的老婆婆反照出三部曲的主人公的內心世界。

第一誡：欽崇一天主在萬有之上

躺在雪地上的狗屍是對小孩的一個啟蒙，他那雙圓圓的大眼睛已告訴我們他對死亡不可知的疑惑及生命無可挽的悲憫。他的父親卻完全信賴科技。雖然電腦甚至能為我們打點好生活的一切（如鎖門和開關水龍頭？），雖然電腦甚至擁有人工智能，但我們是否就放心把所有重要如生命的交託給它？把它看作「祂」？到事情發生了，卻又把一切歸咎於祂？在片子的開首「華沙蒼穹下的天使」為悲劇落淚了，在片子的結尾祂也為悲劇落淚了。

第二誡：毋呼天主聖名以發虛誓

虛誓能挽救一條生命。醫生說他相信神，所以他的誓言變得更可信，縱使他其實已想到這只是個善意的謊言。畢竟他是個醫生，更是個歷盡家破人亡的醫生（華依達和波蘭斯基也給我們訴說過波蘭沉痛的往事）。經歷過生死的人，不管是醫生、是病人，就應當懂得生命的意義。

第三誡：守瞻禮之日

發生在平安夜（聖誕凌晨）的故事。聖誕是波蘭人（天主教徒）一個重要的瞻禮日，應當放下一切勞碌工作，除了注重宗教生活，還有家庭生活。當然從事某些行業的人，如醫院值班員、警察、電車司機（Barcis）、酗酒者中心管理員、車站保安員等，工作還是無可避免。作為計程車司機的主人公，應該可以休息一下，縱使計程車真的被盜，也應該讓警察去找吧！不過即使在普世歡騰的平安夜，當值期間打嗑睡（醫院值班員）或者玩滑板（以避免打嗑睡的車站保安員！），又是否疏於職守？就像一部公路電影，從家出發，旅程中碰上不同的人和事，最後帶著點點所悟回到家裡。

於教徒來說，第三誡的意義在於愛自己，要學懂照顧自己。（後）現代人好像是比較寂寞似的，例如看電影一定要有伴，每逢佳節倍孤單？所以我有點疑惑，寂寞的現代人如本片的女主人公，實際上是否已違犯了第三誡？

第四誡：孝敬父母

我們常說，生娘不及養娘大，父母與子女之間的那種愛比血緣更重要。很多時候人就是不了解自己，更別說了解別人，或者被別人了解。當沒有較實在的依據，如血緣，人便可能更迷惘。在奇氏的電影裡我們常看到人奇妙的命運／機會／自由意志，一些人或事表面好像對我們無關痛癢，卻甚至可能影響我們一生，《盲打誤撞》（Przypadek）更以此為主題。本片的女主人公便因為 Barcis 飾演的陌生人（抬著船走過的人）而「臨涯勒馬」，一切不至於無可挽回。

第五誡：毋殺人

不可殺人，但可不可殺殺人的人？有理由可不可殺人？殺人的人沒有什麼理由去殺人（於我們來說），他殺了人又是否一個理由給我們殺？如果說殺人的人死不足惜，可須考慮被殺的人是否也死不足惜？殺殺人的人可阻嚇再有人殺人？「自從亞當與夏娃的長子該隱殺死弟弟亞伯以來，沒有任何懲罰真正起到阻嚇的作用！」

一半的銀幕時間敘述殺人，另一半敘述殺殺人的人。多重濾光鏡（主要綠色）的冷色調營造一個冷酷醜惡的世界，是攝影師 Slawomir Idziak 的主意。律師、計程車司機、兇手／臨刑的死囚、兇手的家人、執行死刑的官員也抽煙，不同的只是選擇有沒有濾嘴，抽煙的母題提醒我們人的平等、自由和權利（儘管我們常見奇氏也煙不離口）。

其實司機也不是個好人。我並非說他死有餘辜，片子要說的恰恰相反。因他不是個好人，拒絕接載一對男女和一對男人，卻碰上兇手，呈現奇氏命運／機會／自由意志的母題。死囚亦提起五年前他寵愛的妹妹給拖拉機輾過的往事，再現奇氏這個母題。

主題曲 Decision 是《十誡》中我最喜歡的，也許王家衛也是（放了在《２０４６》）？

加長版本的《殺誡》（Krótki Film o Zabijaniu）不受時間限制，對三個主要角色可以有更詳盡的描述。原來他們當天也曾擦身而過，是宿命？是機遇？ IMDb 說《第五誡》是由長版《殺誡》剪輯出來，其實不對的。很明顯很多鏡頭在兩個版本裡並不一樣，例如兇手殺人後把計程車頂的燈箱拋掉時，只在電視版看到上面「TAXI」的字樣。而最後的鏡頭就更明顯了。依奇氏所說，是拍攝了電影和電視兩個版本，剪輯時把它們混起來，一些電影的鏡頭放了在電視裡，一些電視的鏡頭又放了在電影裡。

第六誡：毋行邪淫

她不相信愛。但常人卻有慾，當她的道德觀與我們的不同的時候，我們便說她邪淫。他相信愛，縱使我們懷疑他是否懂得愛。他教她相信愛，她教他反省愛。或者，當真的懂得愛、真的相信愛的時候，人們便不再行邪淫。

奇氏曾說過，攝影機角度的選擇，是根據愛人的人的角度的。開始時他窺看她，我們也透過他（主觀敘事的主觀鏡）窺看她。最後我們卻透過她看世界，她找尋消失了的他。奇氏也曾說過他沒有把攝影機的運作寫進劇本，攝影師們也有很大的自由，卻拍出相似的十部影片，他覺得那正是一種劇本精神。很明顯，劇本敘事的範圍正影響著攝影機的角度，本片開始時情節局限在他所知的範圍（限制型敘事），最後敘事卻轉向她。劇本到影片要呈現的，就是愛人的人的痛苦。「華沙蒼穹下的天使」正出現在他因約會成功而欣喜若狂的鏡頭和她眺望他離開的那個主觀鏡－－兩個敘事的轉折點。

「如果趕上這班車，到我那處。」又是奇氏命運／機會／自由意志的母題。其實趕不趕上這班車事情也早晚會發生吧。她遲早提出，他一定同意！

加長版本的《情誡》（Krótki Film o Milosci）就更精采了。長片（理論上）可以無限加長，對主人公便可以有更詳盡的描述。他學懂了要忘記一些不能承受的痛苦，就是令自己承受一些更痛卻能忍受的苦。在她家門口，當她咄咄逼人，他無言以對只有跑上天台，以冰塊冷靜自己，才能提出冰淇淋約會的要求。對於一些他一時不懂得處理或面對的事情，他只有一走了之。這兩點更預示他後來突然奔離她家，回家割脈等連串事件。

女主角 Szapolowska 希望《情誡》有寓言故事般的結局，所以最後《情誡》與《第六誡》的結局並不同。《情誡》以倒敘的方式，從結尾她再見躺在床上的他那個鏡頭開始－－她要撫他仍纏著繃帶的手，卻被移開。一個鏡頭已道出曾發生的事及三位主要角色間愛與保護的關係，也帶出懸念。《情誡》的結尾更令我動容－－她從他的角度回望自己，因而了解自己，同時也了解對方。頓悟給生命的喜悅和愛給心靈的觸動，那是奇氏的電影世界最令我動容的一刻（另一刻在《白》（Blanc）的結尾）！這樣的結尾不能放在《第六誡》，《十誡》畢竟是較寫實的電影，而且從原來的片名看，電影版《情誡》才是個愛的故事。雖然奇氏說這個結尾還令他想起《影迷》（Amator）的主人公倒轉鏡頭拍攝自己的結尾，但令我動容的還因為它充滿睿智的天馬行空，如英瑪褒曼，如安哲羅普洛斯，如活地亞倫。

第七誡：毋偷盜

我們常說，不問自取，是為賊也。不可偷盜，但偷回被人偷了的算不算偷盜？女兒是否可偷？「偷回」自己的女兒叫綁架？母親的身分是否可偷？我們又常說，生娘不及養娘大。其實愛，父母子女間的愛和男女間的愛，是否可偷？其實她、她的媽媽和她女兒的爸爸算不算偷盜？但不論誰對誰錯，片子開首女孩的呼喊和結尾她的特寫鏡頭卻提醒我們，孩子還是最無辜的。

第八誡：毋妄證

猶太研究員相信波蘭倫理學教授當年的藉口－－他們不能對祂撒謊，破壞祂不可作假見證的誡命。有人質疑對於真正的信徒來說，那樣的見證並非不誠實，猶太女子卻說只因她找不到別的理由。波蘭女子獲悉當年的猶太小女孩仍活著，感到欣慰，因為對於自己當年道德／信仰兩難的抉擇，半生內疚，縱使身為「受害人」的猶太女子知道真相後，也能完全體諒。

然而，也許是信仰給精神的支持，或者是內疚對個人的激勵，波蘭女子後來從納粹魔爪下拯救了不少猶太人。即使僅有的兒子不願跟她同住，她的信仰令孤獨的她也不感到寂寞。相對地，那個本來要收容猶太小女孩的男子，因被誤會為蓋世太保工作而險些送命，一輩子自困於寂寞的黑暗世界，與世隔絕－－裁縫竟對流行時尚如此無知。其實從他當年收容小女孩的條件，已經可見他有多執著。就如最後的鏡頭，他只會從自己的黑暗世界窺看外面的光明，卻不會走出第一步。

當然，這只是對裁縫的一個解讀，別人的情況，我們總是無法完全了解。就如猶太女子誤會了波蘭女子數十年。又如我們難以理解教授為何不固定那幅掛在牆上常常傾斜的畫。再如公園那個身體柔軟的男子認為鍛鍊便可以做到他的高難度動作，對教授來說卻原來太遲了。或者，有些事情已是「太遲」了，又有些事情我們實在無能為力，我們便要懂得接受，無論透過信仰或意志，什麼方法也罷。猶太女子要接受世上有些人能救人有些人卻被救的不公平；教授和裁縫要接受過去了無可挽回的事實。人可以堅持，卻不要執著。

奇氏愛在系列作品中加插些要素，令系列成為一個整體。在本片除了發生在同一住宅區及 Barcis 又在重要時刻出現（飾學生），第二誡的女子和醫生，及第十誡擁有一套飛船郵票的集郵的父親，原來與教授住在同一幢大廈。

第九誡：毋願他人妻

她愛他，卻認為性與愛可以分開－－「愛並非每週床上喘氣五分鐘；愛存在於心裡，而非兩腿間。」但常人卻有慾，我們能否說她邪淫？而他也愛她，相信沒有愛的性，卻不相信沒有性的愛。從前他曾不知多少次不忠，甚至現在遇上青春才貌相存的女病人（這角色後來發展為《兩生花》（La Double Vie de Véronique）的 Weronika？），心中還有點點忐忑。我們不能說他邪淫？她的情夫也認為沒有性便沒有愛，更愚蠢的以為沒有愛的性便是愛。從教徒的觀點來看，他們也違犯了第六誡，她的情夫更違犯了第九誡。更重要的是，他倆最後學懂愛，學懂珍惜－－「我們擁有的比我們沒有的更重要。」雖然有些希治閣式的懸念鏡頭（例如她找尋從衣櫃走出卻不知去了哪裡的他的長鏡頭），與《第六誡》相比，這更是個愛的故事。

女病人提到的是十八世紀荷蘭音樂家 Van den Budenmayer。《兩生花》的 Weronika 心臟病發作時唱的及 Véronique 在音樂課教的也是他的Ｅ小調協奏曲，我們更可從《紅》（Rouge）的工作人員表中發現他的名字。其實他只存在於奇氏的電影世界，所有他的音樂乃出自波蘭作曲家 Zbigniew Preisner 的手筆。Preisner 自１９８４年的《無休無止》（Bez Konca）開始便為奇氏的劇情片配樂。（因國家審查，１９８７年在康城電影節首映的《盲打誤撞》其實在１９８１年已完成。）Preisner 的電影音樂是很多影迷的至愛，其中我自己最愛的是《藍》（Bleu）和《兩生花》。

第十誡：毋貪他人財物

我們幼承庭訓，便宜莫貪。但人性「軟弱」，我們能否抵抗不勞而獲的誘惑？可是繼承遺產算不算貪？如果弄得兄弟不和呢？同是三張小紙片，有些竟價值連城（但要完整一套）。而更寶貴甚至無價的情（失去了人生亦不完整），人卻不珍惜？其實人類的價值觀是否有點奇怪？

無論前路是宿命，是機遇，還是我們可以自由選擇，人生總充滿著生離死別，充滿著喜怒哀樂愛惡慾。不同的時代道德和價值觀不盡相同，奇氏就以函括不同類型影片的《十誡》探討當代人如何面對道德上的困境，縱使我們不一定找到解決的辦法，卻是必須省思的。

以上部分資料來自一些訪問，及奇氏的著作【Kieslowski on Kieslowski】（有中譯【奇士勞斯基論奇士勞斯基】及【基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基】）等。奇氏通過此書告訴我們他一生創作電影的歷程。對，是一生，他自己又是否無法逃避最後的宿命？

Alan
2006 年７月

熊人　（Grizzly Man）

2006-04-19T16:13:00.000+08:00

添密非車維爾之謎

添密非‧車維爾（Timothy Treadwell），於２００３年與女友愛美（Amie）死在一隻大灰熊的爪下，就是荷索的記錄片《熊人》（Grizzly Man）的主人公。荷索自己擔任敘事者，以敘事的形式，把車維爾在阿拉斯加自然保護區拍攝的片段，和自己對車維爾的朋友和親人的訪問，平行地呈現，讓觀眾自己一步一步去了解車維爾，去解開車維爾死亡之謎，同時帶出種種人、文明與大自然間的問題。荷索在影片的開頭已敘述了作為一個公眾人物的車維爾的死，以吸引觀眾繼續看下去的好奇心。車維爾就像荷索鏡頭下的寇斯‧金斯基（Klaus Kinski），堅持自己的「理想」，甚至不自覺地挑戰大自然。車維爾對於灰熊的狂熱和執著，尤如荷索對之於電影，尤如愛美對之於車維爾。為世界所不容的加斯柏‧荷西（Kaspar Hauser）死於文明，同樣為世界所不容的添密非‧車維爾卻死於大自然。對於車維爾的鏡頭下他認為親切、可愛的大灰熊，荷索只感到危險。當車維爾在鏡頭下臭罵那些「阻礙」他的人，荷索卻不以為言。縱使在很多方面荷索並不同意車維爾，荷索卻尊重甚至同情他，就如尊重故友狂人金斯基。或者當「人人為自己」（Every Man for Himself），最終只有喚起「上帝的憤怒」（The Wrath of God）！

雕刻時光

很多時候我也感覺到藝術作品並不是由人創造的，它們早已存在於這個宇宙，人的所謂創作，也只不過是一種探索，一種發現。有些人作曲，可以坐在鍵盤前，隨意地觸動著琴鍵，可能會突然發現一條悅耳的旋律，發現宇宙中的一個和諧。靈感也可以當你在幹著別的事情，或者什麼也沒幹著的時候突如其來，好像是一種無心的發現。這方面雕刻藝術就能給我們一個較具體的呈現－一件雕塑早已存在著，雕刻家要做的，只是把多餘的去掉罷了。而這正是塔可夫斯基「雕刻時光」背後一個重要的理念。

在自然保護區的最後五個夏天，車維爾拍下了百多小時的片段，荷索從中挑選適合的剪輯在這部電影裡。車維爾是否藝術家就見人見智，他所記錄、捕捉的時光，荷索就是那位雕刻家。車維爾更能捕捉一些令人讚歎的畫面。單獨的車維爾走入鏡頭前和走出鏡頭後短時間阿拉斯加大自然的空鏡。兩隻灰熊為爭風吃醋而大打出手的「幽默」片段。（對不起，我難以記起車維爾給的、它們的名字。）連荷索（甚至任何電影大師）也羨慕的深焦鏡頭－在前景右側的車維爾和背景左方的灰熊間，兩隻狐貍從畫面右上角到左下角走過，構圖平衡的場面調度渾然天成，這還不是大自然／宇宙創作的藝術？

Alan
2006 年 4 月 19 日

日之丸　（Solntse）

2006-04-12T16:53:00.000+08:00

極簡的故事，蘇古諾夫把重點放在對裕仁其人／「神」的描繪。隨著裕仁的所思所感所遇，限制型的敘事提供更大程度的主觀性，畢竟唸歷史的蘇古諾夫關心的其實是人。對人（及人與周遭環境的互動）的描寫，蘇古諾夫就是利用構圖精巧的場面調度的各種元素，佈景、道具、燈光、服裝、化粧、角色的演出和走位等，配合取景恰當的攝影和緩慢的剪接。暗淡、配合不同程度反差的佈光是影片的基調。處於碩大而佈置簡單的房間一角的裕仁。裕仁的嘴唇不住的抖動。書桌上達爾文、林肯和拿破崙的雕像，後者後來卻被裕仁置放於抽屜裡。裕仁獨自見麥克阿瑟，離開時卻不懂門栓的裝置。極少配樂。華格納的《諸神的黃昏》（Götterdämmerung，四幕樂劇《尼貝龍根指環》的第四部）的一個主題動機暗示裕仁天皇「神祗」的沒落（華格納音樂其實亦是希特拉的至愛）；巴赫的無伴奏大提琴組曲反映裕仁的孤寂；大部分時間的寂靜其實也是一種能帶出同樣效果的「配樂」（既然 John Cage 認為寂靜也是音樂）。

2006 年 4 月 12 日

貍御殿　（Princess Raccoon）

2006-04-11T14:53:00.000+08:00

我個人都接受電影玩嘢。好似北野武《狂想曲》，不斷咁玩唔同嘅類型電影，睇得過癮。而鈴木八十歲人仲咁有創意，《貍御殿》前半部我都睇得過癮，例如貍御宮殿入面嘅種種，我就諗起《千與千尋》，但更過癮，起碼都係真人演出。佢超現實嘅美術我又諗起黑澤明八十歲時候嘅《夢》，舞蹈我就諗起早佢兩年北野武《座頭市》入面嗰段舞。但喺類似嘅嘢玩成兩個鐘，我都覺得有啲悶。有啲場面好似海灘嗰段，仲覺得好兒戲。或者作為 Musical 嚟睇，故事方面都唔能夠要求咁多，但好多音樂劇同埋歌劇內容雖然陳腔濫調，仍然經得起時代嘅考驗就係因為音樂，呢方面我覺得《貍御殿》都只係一般唧。

2006 年 4 月 11 號

薩特會怎樣看攻殼

2006-02-24T23:06:00.000+08:00

當談論十年前和兩年前押井守的兩部《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell），人們常會提及存在主義。如果廿六年前離開人世的薩特（Sartre）能看到這系列的電影，又會怎樣看呢？雖然哲學家一般不會討論不真實的世界，但作為小說家薩特也愛用幻想的故事去闡述他的觀點。再者，這些在未來幻想世界的「新人類」也許能喚起我們對存在的意義的省思，畢竟經過幾千年我們已經習慣了存在，對身邊的事物已經有點麻木了。

在那個未來的年代，人的思想可以被入侵，過去的記憶可以被竄改，薩特就認為過去與現在並無直接的聯繫，人是自由的，人可以自由地去選擇。

女主角草薙素子是公安九課（攻殼機動隊）的行動領袖，雖是生化人（cyborg），身體是機械的義體，卻愛用浮水裝置潛水。素子說在水底時她感受到恐懼、焦慮、孤獨和黑暗，卻還有希望。薩特說人要為自己的抉擇承擔責任，所以會覺得焦慮。薩特又說人與人之間互相把對方視為物理對象或東西，結果難以溝通，因而感到孤獨。薩特也說人是絕望的，因為上帝不存在，沒有所謂客觀的價值標準，沒有任何希冀，將來是充滿著可能性的，人只能靠自己。或許像人類一樣，素子感到希望只不過是一種不敢面對真實的逃避，在此我們感受到素子人性化（軟弱）的一面。素子感到希望，因為她覺得自己會變成別的東西，呼應了後來那個新「生命」的誕生。

在船上素子與巴特聽到一把像是發自素子「內心」的聲音：「我們如今彷彿對著鏡子觀看、如同猜謎。」（For now we see through a glass darkly，英瑪褒曼亦曾引用的「對鏡猜謎」。）及後來素子的「女兒」提到，那把聲音之前還說：「我作孩子的時候、話語像孩子、心思像孩子、意念像孩子。既成了人、就把孩子的事丟棄了。」對於引用自哥林多前書第十三章的這幾句話，薩特，作為一位無神論的存在主義者，只有作如下的解讀。聖保羅在哥林多前書隨後這樣寫道：「到那時、就要面對面了。我如今所知道的有限，到那時就全知道、如同主知道我一樣。」那正呼應了「木偶大師」後來說他與素子如在鏡的兩面，他早已認識素子，他們早已在網絡上相遇，只是素子不察覺罷了。如果生化人也有無意識，船上那把聲音也許發自素子的無意識。哥林多前書的引用，就是「木偶大師」對素子的暗示。另外，哥林多前書第十三章的主題正是愛！讀到這裡，是否懷疑為什麼我對聖經如此熟悉？儘管我打從幼稚園開始，直到中學也是唸基督教或天主教學校，我卻沒有宗教信仰。對呀！不用到那個未來的年代，現在我們已經能輕易地在網絡上搜尋到新、舊約聖經任何一章任何一節。作為未來的電腦程式，「木偶大師」也許不消 0.01 秒已經把新、舊約聖經讀完！

見過那個有點像自己、被「木偶大師」進入了的機械軀體後，素子滿腹心事，對巴特說她不知自己（自己的靈魂／ghost）從哪裡來，覺得自己的存在，只是基於她的環境所呈現給她的。薩特的前輩海德格（Heidegger）以「在世界中的存在」去描述人的存在，而他所謂的「世界」，並非一般科學所指的那個客觀的「世界」，而是他／她自己的「世界」，也是薩特所說的，他／她的意識所感知的那個「世界」。

「木偶大師」原是電腦程式，卻自稱為誕生於資訊之海的生命體。「木偶大師」與其他一般的電腦程式如我們現在上網時用的瀏覽器有什麼分別呢？相信「木偶大師」的思維也像一般的電腦程式那樣，依賴充斥著諸如 IF...THEN...ELSE 之類邏輯操作的程式碼，雖然要複雜的多，但本質上、物理上仍只是一堆數據資料，按照笛卡兒（Descartes）「我思故我在」的主張便找不著「木偶大師」存在的依據。「木偶大師」與其他一般的電腦程式最明顯的差別，正是他的自覺，他意識到自己的存在，就如薩特說「存在先於本質」。「木偶大師」擁有其他一般電腦程式所沒有的，薩特視為虛無的意識。「木偶大師」莫名其妙地來到這世界（素子也是？），就如薩特及海德格認為存在是偶然而非必然的。

雖然像「木偶大師」那樣的電腦程式的生命沒有期限，但他們的生命也是脆弱的，一次意外或是一個電腦病毒，也可能隨時把其毀滅。面對死亡的威脅，就正如海德格所言，他每一個選擇也是重要的，他要為自己每一個抉擇負責。「木偶大師」就選擇死亡去「延續」自己，這正是海德格所說的，他自己的獨一無二的死亡，成就自己成為一個獨一無二地存在的整體。

素子不再存在，卻永遠留在巴特的心裡，這種「非存在」的存在，薩特喚作虛無。

在薩特看戲看的興高采烈的當兒，身旁的德波娃（de Beauvoir，當代對女權運動有著深遠影響的存在主義學者）卻在喃喃的說著：「為甚麼總是要草薙赤裸著身體，巴特呢？為甚麼草薙總是需要巴特的保護？」接著又說：「沒有草薙，卻換來一群性玩偶？」

也許，真正「天真無邪」的（innocent）就只有那些沒有靈魂的機械，它們的存在也只是薩特所謂的「在己」（in itself）的存在，只作為一個物理對象而存在。作為一個意識而存在的人，薩特所謂的「對己」（for itself）的存在，總渴望成為「神」，卻注定要失敗！

Alan
2006 年 2 月 24 日

殘缺的和聲－我看到尼采

2005-10-08T02:49:00.000+08:00

從《殘缺的和聲》（Werckmeister Harmonies），我看到尼采。

片中的巨鯨，不像《２００１太空漫遊》的黑石碑嗎？相對於「偉大」的東西，人（尼采所指的弱者）便顯得「卑微」，人企圖衝出窘境，卻徒然。 Janos 說神創造如此偉大的東西，我相信其實是塔爾意識裡或無意識裡的一個反諷－－弱者對不可知的恐懼，唯有依賴神靈；就如尼采宣佈上帝已死。反抗的憂鬱（The Melancholy of Resistance）－－弱者卻始終是弱者，懦弱、人云亦云，一切反抗皆徒然！

塔爾不承認對醫院暴亂一段有任何道德批判，他又是否把暴徒對老伯的惻隱之心（如果有）視作某種尼采的「奴隸道德」？對於塔爾來說，「王子」（還有《撒旦探戈》的「騙子」），也許就像查拉圖斯特拉那樣，只不過是對弱者們宣揚「超人」的意義罷了。

塔爾不承認他的電影談任何哲學，否則是否可以在第一段「行星之舞」結尾配上理察．史特勞斯的【查拉圖斯特拉如是說】呢？如果《２００１太空漫遊》是寇比力克意識裡的尼采，《殘缺的和聲》便是塔爾無意識裡的尼采？

Alan
2005 年 10 月 8 日

一個塔可夫斯基影迷對塔爾的第一印象

2005-09-20T12:48:00.001+08:00

塔爾（Béla Tarr）片長七個多小時的《撒旦探戈》是我第一部看他的電影。對於人們常常把他跟塔可夫斯基和安哲羅普洛斯混爲一談，像我這個塔可夫斯基影迷卻不以為然，但這也未嘗不是一個有效的切入點。以下這些觀點，也許看完「政治哲學寓言三部曲」後會另有體會。

談塔爾不能不提到他的長鏡頭，他大部分的長鏡頭也配合相對地快速的攝影機運動，而塔可夫斯基後期已漸少用攝影機運動，有時只用輕微緩慢的攝影機運動避免鏡頭完全靜止。塔可夫斯基也反對蒙太奇－－鏡頭的並列帶出新的訊息，認為剪接只不過是將一個個鏡頭最自然地串連起來。雖然塔爾的長鏡頭平均比較長，但塔爾又不是完全抗拒傳統的分鏡頭（只是愛用長鏡頭罷了）。《撒旦探戈》中最短的鏡頭應在 Irimiás 及 Petrina 與 Captain 對話一幕，雖然鏡頭仍較一般長，卻還是傳統的分鏡，而且遵守１８０度系統。塔爾更用攝影機運動作為敘事的母題，眾人跳「撒旦探戈」的長鏡頭，鏡頭重複地向前推往後拉，鏡頭也在跳探戈！

塔爾愛用塔可夫斯基和安哲羅普洛斯也少用的人物臉部特寫，因為塔爾最關心的是人，塔可夫斯基的是真理，安哲羅普洛斯的是歷史。室內的近景也令塔爾的攝影機運動變得複雜。

塔可夫斯基很少用配樂，真的需要時多用古典音樂，他甚至認為，電影不需要配樂！塔爾會用配樂，只是在對話或有其他音效時不愛用配樂。

塔爾也愛用雨、霧、風等。我覺得塔爾的雨像上蒼對人憐憫的哭泣；塔可夫斯基的雨卻洗滌大地，令大地充滿生機。不過塔爾的破屋不會像塔可夫斯基的漏雨！

除了詩的朗讀，塔可夫斯基不愛用旁白。至於塔爾，《撒旦探戈》的旁白也許只是忠於原著。

在塔爾的電影我們找到一份幽默感。對於真理、歷史等東西，要較嚴肅對待。面對人間疾苦，塔爾只有笑看人生。

像塔可夫斯基那樣，塔爾在《撒旦探戈》中充份利用門和窗。門和窗讓光線進來（光影），讓人物和觀眾看出去（構圖）。

塔爾也愛用黑白，認為彩色較自然，黑白卻較風格化，令電影與現實距離較大。塔可夫斯基就認為生活中彩色較真實，藝術中較真實的卻是黑白。又原來，塔可夫斯基和塔爾也愛畫家 Brueghel 。

如果說塔可夫斯基的長鏡頭是時光的雕刻，安哲羅普洛斯的是對歷史的凝望，那麼塔爾的長鏡頭可會是充滿苦難的人間的重構？

Alan
2005 年 9 月 20 日

在那輕狂的歲月　反叛又何須理由

2005-08-13T01:00:00.000+08:00

很多時候，最愛的電影未必一定是第一次看已極喜愛的。假如要我數我最愛的五部或十部，「一見鍾情」的也許就只有一部，那便是王家衛的《阿飛正傳》（Days of Being Wild）。

已遺失的軟片？

當年我在電影院看的版本，和現在影碟的版本其實有點不同。這是公映時曾經在某些場次出現過的片段，據說是監製要求加的，在影片的最前。獨在城寨閣樓斗室的梁朝偉，畫外音說自從某次後便再沒與他（旭仔）見面，與片末長鏡遙相呼應。接上已卸去戎裝、後來道破「阿飛神話」的劉德華的 MTV 式慢鏡，配上梅艷芳的【是這樣的】。輕煙縷縷（就是《花樣年華》中周慕雲吞雲吐霧埋首工作時徐徐上升的煙），潮濕的就是記憶？暗淡、配合不同程度反差的佈光是影片的基調。手的特寫，王家衛手的母題已顯現，十幾年後母題更成了主題。刀光的閃現劃破黑暗，暗示了後來重重的殺機。

這個版本還有一個對稱的結構：梁朝偉→劉德華→．．．→劉德華→．．．→劉德華→梁朝偉。在戲的中段警察撫慰蘇麗珍的傷痛，喚醒她迷失了的心。在戲的末段早已平復的蘇麗珍要找警察。警察一角的重要性更清晰。

可是我覺得這段戲還是不要的好。首先，梁朝偉的鏡頭和獨白製造了一個錯誤、無必要的懸念，觀眾在期待了解他與旭仔間的關係，到尾末才發覺他與旭仔有什麼關係對本片的故事其實並不重要，反而更打斷了尾末長鏡的一氣呵成－－阿飛出門前東摸摸西摸摸摸了好半天的長鏡頭。這個首尾呼應並無必要。而劉德華那段更與全片不大配合，反而令人想起之前的《旺角卡門》。

電影的香港版預告片其實剪輯了這段戲的幾個鏡頭。這條預告片還有給剪接譚家明否決了的，旭仔揍養母的菲律賓情人的偷格加印段落（否決亦因為與全片不大配合）。又有傳聞，電影最後沒用的軟片，包括大量續集的片段，已早在倉底壞掉，或甚被鄧光榮燒掉了。

梁朝偉的最佳演譯？

我們知道，續集已拍了不少片段，主要是賭徒阿飛梁朝偉在城寨的軼事。本片最後曾被視為梁朝偉最佳演譯的長鏡頭，也就是續集的一個引子。影片嚴重虧蝕，續集無法拍下去了。

當時不清楚續集一事的人，就把梁朝偉這個鏡頭解釋為，「阿飛」生生不息，死了一個還陸續有來，雖然不至千千萬萬。但其實這不正正是王家衛要把故事延續下去的意思嗎？旭仔不是唯一的阿飛啊！

你叫什麼名字？

劉德華、張學友、梁朝偉的角色叫什麼名字？劉嘉玲演的舞小姐就與影片的執製一樣喚作梁鳳英。洋名呢？有時叫 Lulu，有時又叫 Mimi！的確，名字並不重要，也只不過是個代號吧了。縱使女人叫Ａ，男人叫Ｘ又如何？世上每個人的手，卻是獨一無二的，一般人或許不太在意，賭徒卻在乎。

阿飛情意結？

儘管高達早已用過： "Arthur's dying thought was of Odile's face. As a dark fog descended on him, he saw that fabled bird of Indian legend, which is born without feet, and thus can never alight. It sleeps in the high winds, and is only visible when it dies. When its transparent wings, longer than an eagle's, fold in, it fits in the palm of your hand." 王家衛卻是不一樣的譬喻：「我聽人講呢個世界有種雀仔冇腳嘅，佢只可以一直咁飛呀飛，飛到攰嗰陣就喺風入面瞓覺，呢種雀仔一世只可以落地一次，嗰次就係佢死嘅時候。」那便是阿飛最自傲（或自大）的一個比喻。橫看豎看旭仔都比 Arthur 要帥的多吧！

阿飛的故事，就總要把阿飛美化、神話化，否則，導的、演的、甚或看的又怎能投入，又怎會痛快？導演並非要討好觀眾。就因為導的、演的、甚至看的也許有某程度的「阿飛情意結」（James Dean Complex？）！對呀，自己對這部電影一見鍾情，還不是因為阿飛情結？那時看《悲情城市》不睡著已算托賴；看《教父》也沒有那麼痛快。雖然後來它們也是我的至愛。

什麼事物令人聯想到「阿飛」？人靠衣妝，阿飛就更講究衣履。車，並不是人人襯得起的跑車。音樂，流行的音樂，特別是跳舞的音樂。舞，四拍的 Cha-cha，兩拍的探戈。吸煙，要像 "A Handsome Devil with a Cigarette" 般酷。梳頭，「飛機頭」或其變奏。彈簧刀，常被視為一種陽物崇拜（phallic）的符號（槍、甚至車也是）。

拍阿飛怎樣拍？那便要看劇情的需要，導演、甚或監製的取向，與及導演、甚至演員的阿飛情結了。旭仔衣袋裡總有一把梳子（從前我也是），以備隨時梳理亂了的頭髮，如打過架，如剛剛醉臥街頭。（我也有一把金屬梳子，但他的那把卻能摺合起來的。）「梳頭母題」就是王家衛塑造阿飛的一個重要元素。 "Would ya just watch the hair? Ya know, I spend a long time on my hair and he hit it; he hit my hair." 《週末狂熱》的 Tony （John Travolta）就是討厭別人弄亂他的頭髮（我也是）。《週末狂熱》的梳頭母題只發生在 Tony 的房間。《Rebel Without a Cause》（阿飛正傳）沒有梳頭母題，我們只看到占士甸已梳得「天下無敵」的頭！

其實《Rebel Without a Cause》的劇本很不錯，但就是沒有給人足夠的阿飛的感覺，一切阿飛的母題也只為把故事說好。如果說 Nicholas Ray 並不是要描述（甚或美化）阿飛，那麼，《Rebel Without a Cause》就難免令人感到導演不能駕御占士甸，那請不要用占士甸好了。還是以為擺占士甸出來已經足夠？作為導演， Nicholas Ray 其實已經做的很出色，我覺得只是他缺乏對「阿飛」的了解，那怕是再高的技巧再深的功力也無能為力。

王家衛之所長？

如果你問我覺得荷里活影史上誰最酷，我會說占士甸，是照片上的占士甸。如果你問我覺得香港影史上誰最酷，我會說張國榮，是《阿飛正傳》裡的張國榮。占士甸就是遇不到一個導演能捕捉他最好的某一面，張國榮卻遇到了。

王家衛拍片的方式，就是要先有慨念，找跟慨念配合的演員，再跟據演員的個性和拍攝現場的環境去把劇情發展。所以沒有張國榮便沒有旭仔。而王家衛就能夠看到演員最好的某一面，配合他慨念的那一面，引導演員盡量去發揮，例如用適合的音樂幫助他們培養情緒。劉德華的演出常常令人詬病，往往太「英」、太「劉德華」了。這方面導演其實責無旁貸。看看《阿飛正傳》裡的劉德華，王家衛就是能夠駕御他，引導他，讓我們看到他踏實、勤奮、「反阿飛」的一面。

王家衛之作者風格？

在王家衛已完成了八部半的今天回看《阿飛正傳》，我們可以在片中找到王家衛電影大部分的主題和母題。形式與風格與之後的電影也極統一。

塵世間感情總是充滿著遺憾，要不是給別人拒絕，就是因為時間不對而錯過了。人生以時間為載體，電影是時光的雕刻。而王家衛更以時鐘、日期、鐘聲等母題去強調時間這個相對抽象的概念，往後如《重慶森林》就對等地以距離度量去強調空間概念。說到尾王家衛關心的其實是人與人之間的關係。可以是人與別人，如情人、如父母子女、如朋友；也可以是人與自己（包括自己外在的投射），這個在《重慶森林》便很清楚。一切的母題其實就是這些關係的象徵或具體化，如「１９６０年４月１６日下午３時前那一分鐘」是唯一一段刻骨銘心的情的象徵，「時間不對」代表錯過了的遺憾，往後如《重慶森林》又以距離度量對比人與人之間的疏離。無論東方（如儒家、佛家）還是西方（如形而上學、物理學），時間、空間從來是兩個密不可分的概念。在《２０４６》，王家衛就以「２０４６」、「１２２４」等既代表時間也代表空間的數字，統一其時、空與人之間的關係。

在電影語言方面，王家衛有極佳的掌握。在佈景、道具、燈光、服裝、化粧、角色的演出和走位等配合下的場面調度，營造出他獨特的氛圍；場面調度也幫助省略敘事；長鏡頭的變焦引導著觀眾；混合長鏡頭與短鏡頭的剪接帶出強烈的對比。如果說王家衛的成功在於他背後出色的製作人員（張叔平、杜可風、譚家明），不如說作為導演，王家衛看到他們最好的某一面，配合他的那一面，引導他們盡量去發揮。王家衛並不要求完美無瑕，只是他能看穿你，而要求你給他最好的。

至於配樂，除了原作音樂，王家衛還愛用別人的音樂，卻被一些人詬病為用「罐頭音樂」。其實電影配樂最重要的是配合與否，管他是皮亞蘇拉的探戈，還是華格納的【女武神之騎】，或者像 Nino Rota 般舊作重新編寫作配樂又如何？其實除了劇情空間裡的音樂（如劇中人播放唱片），我覺得有些配樂也可以是劇中人心中的音樂，就像劇中人心中的獨白。不用「隨身聽」或 iPod 什麼的，我就常常在心中「播放」喜愛的音樂，為自己的生活配樂。

王家衛在《阿飛正傳》正式確立他的作者風格。

潮濕的記憶？

記憶中，縱使不是下着雨，牆壁也總是潮濕的．．．

王家衛愛用畫外音，本片也有不少。畫外音可以是「劇情的」（diegetic，如劇中人當其時心中自言自語），亦可以是「非劇情的」（如敘事者的旁白）。而本片的獨白，「非劇情聲」全是劇中人的回憶。

「佢有冇因為我而記得嗰一分鐘？我唔知呀。但係我一直都記住呢個人．．．」蘇麗珍說。

「冇幾耐，我阿媽死咗，我就去咗行船喇。」警察說。

「１９６１年４月１２號，我終於嚟到我自己阿媽嘅屋企。」旭仔說。

「那天從醫院裡出來．．．」養母說。

「最後一次見到佢嘅時候，我問咗佢一個問題。」海員（前警員）說。

這個故事其實就是幾位劇中人作為敘事者潮濕的記憶！而在云云的敘事者當中，作為清醒的旁觀者，警察／海員便是較重要的一位。

阿飛？還是反阿飛？

「你似雀咩？你邊忽似雀呀？你係我喺唐人街呀，嗰啲垃圾站執翻嚟嗰啲酒鬼咋！似雀！」海員一語道破。

至此，影片反阿飛的主題已顯而易見。《阿飛正傳》並非只要美化、甚至神話化阿飛，儘管導的、演的、甚或看的也許有某程度的阿飛情結，但理性卻令人不至於沈淪。否則，影片就只會流於某種精神自瀆！

這些阿飛，自以為什麼反叛、不羈、無根，什麼也不在乎。拒絕所有人，甚至那個可能是自己的摯愛。其實只因為害怕給別人拒絕，給別人傷害，就算是自己的母親。但卻在臨死那一刻才醒覺：「以前，以為有種雀仔一開始飛就會飛到死嗰日先至落地。其實佢邊度都冇去過，隻雀仔一開始就已經死咗！」

那麼，反叛又有否緣由？兩部《阿飛正傳》已告訴我們上一代和環境對個人成長的影響，而不同的人亦有不一樣的理智。但如果只懂一句「我都唔鍾意做嘢嘅」，自己又有否曾經反省？如果把一切推給上一代，任何理由也只會變成藉口，反叛其實又何須理由？

張曼玉是王家衛的阿尼瑪？

試看看旭仔與警察這兩個同是敘事者的角色的對比。旭仔身邊的女人一個接一個；警察對感情事卻帶點羞澀。旭仔不愛工作；警察／海員每次出場其實也在工作。我們不會見到旭仔像警察般吃橙，只會見到他抽煙。兩個人的行為、說話對比強烈，每句說話卻是發自他們的內心，其實都發自作者的內心。

根據敘事學，作者與敘事者有著這樣的關係：作者→隱含作者→敘事者。隱含作者（implied author）即從文本建構出來的作者，並非真實的那位作者。這方面電影跟文學一樣。從王家衛的所有作品的一致性，他創作的方式，及他對作品的執著和投入，我們相信隱含作者其實就是作者王家衛本人。那麼，王家衛與他的敘事者呢？

佛洛伊德把「我」區分為本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三部分。本我屬無意識（unconscious），以慾望（如食、性）為原動力，只求滿足生理需要及避免痛苦。超我來自社會的行為規範和傳統的道德觀念，也屬無意識，當中良心是懲罰與告誡的內在化，而理想自我（ego ideal）則來自童年時父母的道德標準。而自我卻能跟據現實情況調節本我之原始需要，及抑制不為超我所接受之衝動，協調本我與超我間之衝突，游走於意識與無意識之間。

依佛洛伊德所說，旭仔的本我較強，反叛正是對超我的對抗。而警察的自我有較良好的發展，超我和本我取得平衡。如果旭仔是來自作者的本我的情意結，那麼警察就是最重要的敘事者，代表作者的自我。

如果你像榮格般不同意佛洛伊德性慾之說，或者又嘗試從榮格的角度看看。於榮格而言，自我（ego）乃意識的中心。而相對於個人的無意識，榮格提出集體無意識（collective unconscious）的概念，是繼承或遺傳下來的，是屬於人類共同擁有的。而集體無意識的不同特質的模式，榮格稱之為原型（archetype）。例如男性的內心深處藏著的女性特質叫阿尼瑪（Anima）；女性的內心深處藏著的男性特質叫阿尼姆斯（Animus）。陰影（shadow）是相對於意識中的自我在無意識中的原型，代表自我隱藏起來的，原始的，本能的，不文明的，卻不能說是負面的特質。而無意識與意識之間是一種補償的關係（如陰影與自我），目的是要消除心靈的不平衡。我們生來第一句說話也許是「媽媽」，母親原型（mother archetype）正是我們與生俱來對「母親」這種關係的識別能力和對母親的依賴。兒童原型（child archetype）代表我們內心對將來及成長的冀盼。而榮格對原型的研究，部分來自古老的傳說和神話。例如大地之母（earth mother）是母親原型在神話中的呈現，童神（child-god）和兒童英雄（child-hero）則是兒童原型在神話中的兩種形態。

那麼依榮格所說，旭仔包含了作者無意識的陰影原型，而警察就代表作者意識的自我。把阿飛美化的《阿飛正傳》，就正如榮格所言，是無意識對意識產生的一種補償。

人對大地的依戀往往源自兒時的記憶，阿飛情結中「無根」的境況令人產生焦慮不安，縱使口口聲聲說不在乎，甚至自傲地比喻為無腳鳥。旭仔到菲律賓尋母，正是「尋根」的象徵，即是他、甚至當代包括作者在內的那群無根的人深藏於內心的兒童英雄追尋大地之母的歷程。

除了旭仔和警察，《阿飛正傳》其他敘事者的定位似乎不太明顯，把她們看作「被訪者」也無不可。但假如把王家衛所有電影一起考慮，就會深深感覺到敘事者與作者之間緊密的聯繫。《花樣年華》裡蘇麗珍作為已婚女性的一些心底話，就令人覺得是作者由衷之言。作為敘事者，張曼玉在王家衛電影裡的角色還不是王家衛無意識裡的阿尼瑪？我想，甚至可不可以說，潘迪華就是王家衛母親原型的投射呢？《阿飛正傳》裡也有一個給人印象較深刻的潘迪華回眸的鏡頭。我不是說王家衛電影裡的角色就是王家衛某些原型的意象（image），否則角色只會變得平面。那些角色其實包含了導演和那位演員心靈的某部分。所以沒有張國榮便沒有旭仔，張國榮有張國榮的阿飛，梁朝偉有梁朝偉的阿飛，誰也代替不了誰。

我並非企圖利用精神分析學或分析心理學，通過王家衛的作品去分析王家衛。只是想借助這些理論，說明王家衛與其作品之間存在着某種密切的聯繫。而這種作者與敘事者之間的聯繫，在《２０４６》就更複雜亦更有趣了：王家衛與周慕雲（作品《２０４６》）、周慕雲與 Tak （作品【２０４７】）。

在敘事學，相對於隱含作者，文本敘事的對象是隱含讀者（implied reader），並不等同於真實的讀者。作者期望以某些彼此共同的信念，取得他／她們的信任，獲得他／她們某種反應，甚至共嗚。所以我剛才說看《阿飛正傳》的也許有某程度的阿飛情結，所指的其實就是包括我在內的電影的「隱含觀眾」。電影可以是個「夢」，導的、演的、甚至看的透過創造或再創造（好的藝術作品應該有生命及能帶給觀者想像和再創造的空間），源自無意識的壓力和焦慮得以紓緩，就是一種有效的「心理治療」，心靈從而走向更完整。

Alan
2005 年 8 月

夕陽舞曲 (2003)

2005-03-28T22:55:00.000+08:00

有時最觸動人心的作品，未必一定是最偉大的傑作。

片中無處不在的英瑪褒曼亡妻英格烈（褒曼）的照片，令我相信 Henrik 對亡妻的回憶和惦念，正是縈繞著褒曼內心深處的傷痛。

Karin 瀕臨崩潰令我想起《秋日奏鳴曲》的 Eva （莉芙烏曼）情緒的爆發，同是兩代間的衝突和不瞭解，同樣是不健康的愛或被扭曲的期望，但《秋日奏鳴曲》更精采之處在於出人意表的感情迸發，把電影推向高潮。曾有人以奏鳴曲的結構去解讀《秋日奏鳴曲》，我們如果不懂音樂，也就把《夕陽舞曲》(Saraband) 看作十段二人配合薩拉邦舞曲 (Saraband) 的舞蹈（對話）好了。有趣的是，薩拉邦舞曲是巴洛克時期组曲的一段沉重的舞曲，後來演變成古典時期奏鳴曲中的慢板樂章。

也許褒曼把自己和身邊人不同的感受或感情投射到片中各個角色身上－－ Johan 的「梟梟夕陽情」， Henrik 亡妻之痛， Henrik 和 Karin 分別對父親的不滿和抗拒。而 Marianne，片中的敘事者，褒曼的「代言人」，縱使對一切事物亦無能為力，但起碼她能踏出第一步，也許這是現實中褒曼未能或未敢的。從前（如《第七封印》）對神的質疑，現在唯有祈求救贖？那幅耶穌與十二門徒的畫，就已耐人尋味。

一切也不知怎去解決，就正如褒曼曾說：「我去挖掘，但不是鏟子斷了，便是我不敢再往下深挖，或是我沒有力氣再挖了，或根本就是我不知道是否該再向下深挖。反正我停下來了，不願再繼續那個令人傷神的動作，並宣稱我已心滿意足。這是創作力枯竭的標準症狀，因為不感到痛楚，反而更加危險。」

褒曼說這是他的最後作品，雖然他已不只一次這樣說，但這次我相信。除了因為完成此片時他已８５歲（片中 Johan ８６歲），更因為他通過 Henrik 告訴我們亡妻在等著他，他已「看到」死亡。我不是說這是褒曼對死亡的預感（只是上了年紀加上對亡妻的惦念吧），而是他這個心境，要說的似乎今次已坦率地說過，再沒有什麼要說了。把這部電影獻給至愛的亡妻，也就再沒有什麼可推動他拍另一部了。從黑白到彩色，褒曼最後還趕上高解像數碼電影的列車。電影史上的巨人，以一闋沉重卻發自肺腑的薩拉邦舞曲告別，影迷們能不動容？

雖然個人最愛的褒曼的電影從來是《野草莓》（有某方面的、不一定要七、八十歲才感受到的共鳴），但看褒曼電影卻從未如看《夕陽舞曲》那樣感動過。

Alan
2005 年 3 月 27 日

從盧米埃兄弟到溝口健二的長鏡頭美學

2004-12-05T16:37:00.000+08:00

曾聽過西方的評論界有這個說法，稱小津安二郎（1903 - 1963）、黑澤明（1910 - 1998）、溝口健二（1898 - 1956）為日本電影黃金時期（二十世紀四、五十年代）的「聖三位一體」聖父、聖子、聖靈。說到溝口，首先想到的也許就是他的長鏡頭。一方面他的作品充分體現日本傳統文化，另一方面受到歐洲電影的影響，他以風格化的長鏡頭，確立了他在日本電影界中的地位。

其實自電影「盤古初開」，還未有分鏡和蒙太奇的概念，人們用的就是「長鏡頭」。例如盧米埃兄弟著名的《火車進站》（1895），就是以固定的深焦鏡頭、線性透視構圖裡的場面調度，一個鏡頭直落（雖然影片甚至不足一分鐘）。盧米埃兄弟是攝影師，而場面調度在西方戲劇早已有成熟的發展。後來人們懂得把一個個的鏡頭連接起來（非蒙太奇），達到敘事的目的，如梅里耶著名的《月球之旅》（1902）。漸漸地人們懂得以鏡頭分解時空。其實早於１９００年，英國布萊頓學派（法國電影史學家喬治薩杜爾對這群英國電影先驅的稱呼）已利用蒙太奇手法。格里菲斯的《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），亦充分利用分鏡和蒙太奇的剪接技巧，如平行剪接，令電影與傳統藝術如戲劇和文學等的敘事形式明顯地區別起來。而以愛森斯坦為首的蘇聯蒙太奇運動，使蒙太奇無論在理論上與實踐上，也達到電影歷史上的頂峰。在西方，人們也意識到，電影作為一種娛樂，蒙太奇、或甚至只是一般的剪接技巧，也是極佳的表現方式。希治閣就把節奏剪接（鏡頭漸短節奏漸快）運用得非常精采，如《鳥》（1963）。而被分割的連串鏡頭的時空連續，人們亦早已發展了一套完整的系統（如１８０度線、 Eyeline Match 等）。但蒙太奇卻漸漸被荷里活濫用了。

在二十世紀前期當電影鏡頭愈來愈短，被有些人喻為「記錄片之父」的美籍愛爾蘭裔導演 Robert Flaherty 於１９２２年拍攝的《Nanook of the North》卻利用長鏡頭記錄愛斯基摩人等待海豹，長鏡頭同時也讓銀幕前的觀眾在等待。到了三十年代，愈來愈多人愛用長鏡頭，最著名的有尚雷諾亞和奧遜威爾斯。長鏡頭的運用，令時空更連續、更「真實」。剪接／蒙太奇不斷改變鏡頭的視點，導演「指導」觀眾進行選擇；長鏡頭卻消除創作者的主觀性，導演「引導」觀眾自行選擇。當長鏡頭取代剪接，攝影機運動就常常用來改變鏡頭的視角，就如剪接改變鏡頭的視點。當然，最重要的還是場面調度，長鏡頭可以沒有攝影機運動，卻更依賴場面調度。

尚雷諾亞的長鏡頭，複雜的攝影機運動配合場面調度，以當時的科技，就連溫達斯也大表驚訝！費里尼在《八部半》（1963）的技術更是登峰造極，但畢竟已是數十年後的事了。其實尚雷諾亞和奧遜威爾斯的長鏡頭不只是要令時空更連續，他們的攝影機運動甚至成為敘事的「母題」。如在《大幻滅》（1937）最前的部分，尚雷諾亞以相似的運鏡拍攝法國人和德國人的酒吧，前後呼應。當然，尚雷諾亞和奧遜威爾斯的快速剪接也運用得非常精采，《遊戲規則》（1939）的射獵連續鏡頭和《大國民》（1941）的新聞片段落，大家還歷歷在目。高手如艾特曼（高斯福大宅謀殺案），是否不敢再拍這樣的射獵鏡頭呢？再者，長鏡頭與短鏡頭剪接的混合使用，往往能帶出強烈的對比效果。說的更準確一點，尚雷諾亞和奧遜威爾斯等其實並不「偏愛」長鏡頭。

及後意大利新寫實主義電影工作者們對長鏡頭的運用，使電影減少導演的主觀性，加強電影的客觀性。著名的法國電影評論及理論家安德烈巴贊的場面調度／長鏡頭理論，開拓了這方面的研究。巴贊創辦的【電影筆記】，孕育了後來的法國電影新浪潮。新浪潮電影作者如高達，反對濫用蒙太奇，除了運用長鏡頭，又會把「別人」連續的鏡頭分割（跳接）。愛用長鏡頭的導演還有不少，如楊素、塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、侯孝賢、基阿魯斯達米、蘇古諾夫等。

溝口的長鏡頭，沒有太複雜的攝影機運動，多是搖鏡，主要作用在於改變鏡頭的視角，跟隨着演員的走位，或把長鏡頭「分割」為幾個較小的單位，卻不會利用大幅度的推拉或伸縮鏡頭去改變鏡頭和演員的距離。所以當鏡頭的距離或視角要有較大的改變的時候，就會接上另一鏡頭。

有評論認為溝口的長鏡頭有時並不遵守巴贊要求敘事空間統一的規則。在影片《雨月物語》（1953）尾末有這樣的一個長鏡頭：主人公源十郎重回老家，卻不知妻子（田中絹代）已死於亂世。鏡頭從屋內對著門口，屋內漆黑一片，源十郎進入，四周找尋妻子，鏡頭隨着他向右橫搖，再向左橫搖，直至他從左面側門走出屋外，鏡頭並沒有在此結束，他在屋外找尋妻子，向右走向屋的正門，雖然牆壁阻擋著鏡頭，鏡頭卻仍「跟隨着」他向右橫搖，我們聽到他不斷喚著妻子的名字，我們也從窗戶看到他經過，當鏡頭再對著正門，我們才發覺他妻子在生著火煮食！夫妻重逢，直至她走向在另一角睡著的兒子，才結束這一分鐘的長鏡頭。一般的處理手法，也許會在他從側門走出屋外時接上另一鏡頭；一些導演如安哲羅普洛斯，也許就會把鏡頭隨源十郎從屋內推出屋外，再從屋外推回屋內。長鏡頭令我們相信銀幕這一分鐘就真的是一分鐘，而攝影機運動，卻令「有些事」在畫外發生了！當時西方一般用長鏡頭令時空更連續、更「真實」，溝口這個長鏡頭卻令敘事更虛幻、更玄。當然這只是特別的例子，更多時候溝口捨蒙太奇而取長鏡頭，令時空更連續。《雨月物語》另一給人印象較深刻的長鏡頭，是將軍被斬首一段，長鏡頭取代了手起刀落、無頭屍身的蒙太奇，而溝口就巧妙地利用石像和樹木阻擋著血腥的場面。

順帶一提，溝口的剪接其實同樣精采，例如《山椒大夫》（1954）開場的一段，利用溶鏡連接現實與回憶的平行剪接。

Alan
2004 年 12 月

淺談塔可夫斯基

2004-10-13T22:35:00.000+08:00

對於塔可夫斯基的電影，是否感到難懂？塔可夫斯基卻曾經說，小孩比成年人更能了解他的作品！他的話也許誇張了點，因為小孩通常比較沒有耐性！不過他的意思其實是，他的電影是不能純粹以理智去分析的，而是要用心去感受。他甚至曾明確地表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達下雨的經驗。

記得《潛行者》有一段室內的戲，靜靜的鏡頭，屋外傳來節奏的火車聲，接著配上貝多芬的【快樂頌】。如果要去分析【快樂頌】在這段戲背後代表的意義，可能愈想愈不通。塔可夫斯基說，配上【快樂頌】只因感到一樣的節奏罷了。而對於常常被問到這片內的「區域」象徵什麼，塔可夫斯基就有點不高興，他真的沒有把「區域」象徵什麼！

既然不能「分析」塔氏的電影，不如談談塔氏的風格，嘗試尋找一些常常在他的電影裡出現的原素，常出現的母題，或常使用的手法，好讓我們更有耐性地看下去，說不定愈看會愈喜歡。（當然，不喜歡也不代表什麼，不同的人有不同的感覺。）我亦不想去解釋它們背後的意義（盡量不），一來可能真的跟本沒有什麼象徵性的意義，二來我想讓大家自己去感受會更好。很多時欣賞好的藝術作品就如「瞎子摸象」（恕我濫用成語），各人有各人的看法和感受，甚至作者本來的意圖也不一定重要。所以如果你對這裡某些觀點不認同，其實也沒有什麼大不了。塔氏曾說：「過分討好觀眾，只會犧牲影片本身的藝術性。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，可是現在許多大導演的影片，一千個觀眾只有一個看法！」

塔可夫斯基的電影風格

詩意　塔可夫斯基說，詩是一個思考和表現這個世界的藝術性的方法。電影史上有很多詩意電影、詩電影，《懷鄉》是我看過的最詩意的一部。甚至可以說，它本身已是一首詩，一首「電影詩」！差不多所有塔氏的電影，從場面調度、運鏡，到音響、配樂，他也在營造那種詩意。先輩如烏克蘭詩電影先驅杜甫仁科（Dovzhenko, 1894 - 1956）對塔氏的影響也不小。

如詩如畫的畫面　相信塔氏的電影給人第一個印象就是每個如詩如畫的畫面。他會用一切美術和攝影的手段，如煙霧、濾鏡，令畫面盡善盡美。

大自然　大自然與詩有著密切的關係。塔可夫斯基借助大自然的一切，如雨、霧、雪、火、風、山、河、花、草、樹等，營造他的電影裡詩意的氛圍。

水　「在我的電影裡常常也會有水。我喜歡水，特別是小溪。大海太浩瀚了，我不是害怕它，只是它單調了一點吧！在大自然裡，我喜歡較小的東西，小宇宙，有限的表面。我喜歡日本人對大自然的態度，他們只集中於有限的空間，有限的空間卻反映無限。水的結構令它變得神秘，很適合電影，它傳遞動感、深度和變化。沒有什麼比水更美麗的了！」塔可夫斯基說。他電影裡的水，時而是溪，時而是雨，時而是雪，時而是霧。

小溪　塔可夫斯基的鏡頭沿著小溪，追尋舊日的蹤跡。

雨　常下雨。屋頂常漏雨，地上又總是浸着水的，滴滴答答的奏着大自然的交響曲！

煙／霧　電影裡煙霧瀰漫可能是人造煙霧，營造詩意的畫面。

雪　電影裡的飄雪也可能是人造飄雪。

火　除了水，還有火，從蠟燭的火到焚燒房子的大火。

犬隻　《潛行者》的「區域」裡有隻奇怪的狗，後來甚至跟隨潛行者回家。我常常覺得，塔可夫斯基在家鄉有條像《懷鄉》裡那樣的狗！

門／窗　門和窗在塔氏的電影裡很重要。門和窗讓光線進來（光影），讓人物和觀眾看出去（構圖），甚至讓攝影機穿過去（攝影），創造空間之美。

黑白／彩色　塔可夫斯基的彩色電影中，常會插入黑白的片段；黑白電影中又會插入彩色。「生活中的真實，並不相當於藝術中的真實！」塔可夫斯基如是說，「黑白的表現力更強、更真實，因為黑白不會分散觀眾的注意力，令其更集中於電影的本質。」看別的電影，也許會利用黑白和彩色去區別時間或空間，例如黑白代表過去。但看塔氏的電影，如《潛行者》和《懷鄉》，卻不能完全以這個邏輯去詮釋。所以我又覺得，《懷鄉》最詩意的部分，是對故鄉（前蘇聯）的回憶或思念的黑白段落。

長鏡頭　電影是時間的藝術，塔氏喜歡用長鏡頭去表現時間的延續。鏡頭很少完全靜止，至少有輕微緩慢的攝影機運動。複雜的攝影機運動輕而易舉。他不喜歡利用剪接（外部節奏），認為節奏應來自鏡頭內部。所以不推崇愛森斯坦的蒙太奇。對他來說，剪接只不過是將一個個鏡頭最自然地串連起來。他用一個接一個的長鏡頭，「雕刻時光」。【雕刻時光】（Sculpting in Time）其實是他的一本著作，這篇文章部分說話引用自這本書。

節奏緩慢　緩慢的節奏，更切合題材，令風格更統一（詩意），而觀眾亦有更足夠的時間去思考電影帶出的訊息和感受電影營造的氛圍。

少用配樂　塔可夫斯基很少用配樂，很多時候是靜悄悄的。他甚至認為，電影不需要音樂！他當然不是不懂音樂，他自小已學習音樂，《壓路機與小提琴》內的一事一物，就是他在音樂學校裡的回憶。而他的配樂也盡量做到像大自然的聲音。當他真的需要音樂去抒發感情的時候，他很多時會用古典音樂。

古典音樂、繪畫　塔氏認為，電影是一門很年輕的藝術，沒有歷史的根基，所以他常常在電影裡用到音樂和繪畫這些藝術。貝多芬的【快樂頌】不只一次在他的電影裡出現過了，但用得最多的還是他至愛的巴赫。

塔可夫斯基電影的內容

不重視情節／邏輯　塔可夫斯基不重視故事情節和邏輯，著重意念、感覺、意境和氣氛。《星球梭那里斯》不是個關於神秘星球的故事；《潛行者》也不是個歷險的故事。

自身的經驗　塔可夫斯基表示：「導演須要以極致的誠懇去呈現自身的經驗。」他把《鏡子》稱為一部完全根據自身經驗的電影，因此他深信這片子對它所有的觀眾也重要。他認為一部電影如果完全沒有自身的經驗，拍到怎樣華麗也不會永恒。

童年　童年是重要的自身的經驗。《壓路機與小提琴》裡有塔可夫斯基在音樂學校學習的童年經驗；《伊凡的童年》裡是伊凡戰場上的童年，及童年的夢境；《鏡子》裡有塔可夫斯基自己的童年。

母親　塔可夫斯基臨危受命，接手拍攝《伊凡的童年》，還加了伊凡的夢，貫穿全片。如詩的夢境與現實殘酷的戰爭形成強烈的對比。夢境中一個重要的人物，是母親。《星球梭那里斯》裡，主人公 Kelvin 的母親與他心愛的女子 Hari 有著某方面的相似。《鏡子》裡，甚至一個女演員分飾母親與妻子兩個角色。塔可夫斯基年幼時父親離開了家，由母親撫養他與妹妹成人。《鏡子》中飾演年老母親一角的正是塔可夫斯基的母親（Maria Ivanovna Vishniakova）。其實他最初的構思，《鏡子》完全是獻給母親的，他要用《鏡子》證明母親是不朽的！

藝術家　安德烈‧盧布耶夫是畫家；《鏡子》的敘事者就是他自己（電影導演），還有他的父親（詩人）；潛行者其中一個「顧客」是作家；《懷鄉》的詩人到意大利搜尋從前音樂家的資料；《犧牲》的亞歷山大曾經是演員。塔可夫斯基認為，一個藝術家不應為自己的天賦感到自豪，因為天賦甚至不是自己的，而是神賜的。而藝術家有責任利用「自己的」天賦，為別人服務，作十倍、百倍的回饋。

詩　塔可夫斯基的父親是個詩人，他不只一次在電影裡用過父親的詩，在《鏡子》裡他的父親更親自以畫外音朗讀他的詩。

夢　塔可夫斯基曾經說：「我們一生中有三分之一時間在睡夢中，有什麼比夢更真實？」他電影中的夢，我相信有些其實是塔可夫斯基自己的夢，有時甚至他自己也可能未必懂得解釋。

神秘力量　星球梭那里斯和《潛行者》裡的「區域」也有著神秘的力量。

塔可夫斯基電影的主／副題

孤獨／疏離　塔可夫斯基電影裡的人物多是孤獨的，人際關係疏離。

無助的弱者　塔可夫斯基電影裡的人物很多也是無助的弱者，起碼相對於宇宙／真理／神是如此。但憑著某種信念，他們也許會成為最終的勝利者，或至少比任何人都要強。

質疑科技／文明　其實《星球梭那里斯》和《潛行者》並非科幻片。《星球梭那里斯》、《潛行者》、《懷鄉》和《犧牲》甚至質疑科技和物質文明。《懷鄉》裡「瘋子」的「演說」，也許就是塔可夫斯基的心底話。塔氏曾說：「藝術家的責任，就是要讓別人知道，究竟這世界出現了甚麼問題。」

忠於宗教信仰／信念　塔可夫斯基電影裡許多人物也會忠於某種信念，可能是宗教的信仰，也可能是對理想／真理的追尋。

犧牲　塔可夫斯基電影裡許多人物對某種信念堅持，最後只有犧牲，才能得到救贖，從而達到解脫。

其實這些主、副題互相緊扣，可以看成為一個整體。甚至把塔氏所有電影看成為一部長片，一個藝術家的心路歷程。「孤獨無助」的塔可夫斯基把生命獻給電影，以「犧牲」作結！

Alan
2004 年 10 月

法國肯肯 (1955)

2004-06-29T00:20:00.000+08:00

對於尚雷諾亞這部電影，總的來說我仍是滿意的。

深焦鏡頭裡的場面調度（雷諾亞的深焦鏡頭比奧遜威爾斯還要早），尾末精采的蒙太奇段落，大師即是大師，雖然這不是一部偉大的作品。雷諾亞這位殿堂級大師，對於一切電影語言和技巧的運用，絕對出神入化、爐火純青！大師不需要為長鏡頭而長鏡頭，也不必為蒙太奇而蒙太奇。

作為一個真正的藝術家，會忠於自己的感覺（有時因而照顧不了觀眾的感受）。而作為一個人，不會每個感覺／意念也是偉大的，可貴的是忠於自己。我相信雷諾亞會是一個，當自己的電影首映時，不會坐在電影院內和觀眾一起，要到電影快要完，才走入電影院內的導演（有待考證）。所以尾段的平行蒙太奇，我是感動的──這真的是雷諾亞自己的感覺，而不是刻意加強電影的感染力。

而電影的前半部，對每個人物的描寫，是如此的立體，如此的細膩。配角如麵包師好，王子也好，每個人有每個人的故事。對這部電影感受不大的觀眾，其實也只不過是每個人對每件事的感受不同吧了。

Alan
2004 年 6 月 29 日

爸不得愛你 (2003)

2004-05-16T03:06:00.000+08:00

「我沒有將它視作為每天常見的故事，或者一個社會性的題材。很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。這大抵是我希望觀眾走進電影院前記著的態度。」導演維雅簡錫夫說。維雅簡錫夫拍攝時，心中想着的神話，是否伊迪帕斯弒父娶母的希臘悲劇呢？

「不用害怕，媽媽不會告訴別人！」媽媽對伊凡說。「我們和媽媽、祖母活的更快樂！」伊凡對爸爸說。

維雅簡錫夫簡約的敘事，簡潔的場面調度，就如電影節的簡介說，「只消數個鏡頭，便發揮出山雨欲來的迫力。」

父親回來後的晚餐，一兩句對白，一兩個表情，已把父親的權威、安德烈的屈從／崇拜和伊凡的反叛，交代得清清楚楚。我還深深的記得這段最後的一個鏡頭，父親在正中（權力），兩個兒子各在一端（順從對反叛）的對稱的構圖。看，一個鏡頭已經如此厲害！

家裡簡約的設計，不是貫徹維雅簡錫夫簡潔的場面調度嗎？天色多是陰暗的，還有一場又一場的風雨，陰鬱的氛圍，已教人有點喘不過氣！

巧妙的利用道具。大盒子中的小盒子，代表父親的神秘，觀眾們感到疑惑，就像兩兄弟對父親感到疑惑。而簡單的數張照片，更勝千言萬語。其他重要的道具還有照相機、餐碟、樹枝樹葉、死去的鳥等等。還有，兩兄弟夾着那張舊照片的那本書的那頁，大家留意一下（可參看以下 Official Site 的預告片），那是什麼神話故事呢？

其中一幕，伊凡的服裝，黑色樽領，大家又有否聯想起電影史上著名的反叛少年，《四百擊》的安坦旦奴呢？

美女經過，父親色迷迷，伊凡不屑，表情十足。曾有人說，悲劇發生的那一段，伊凡的演出就媲美《無間道》中墮樓一段梁朝偉的演出！不要說演員們的表演了，選角已經無話可說，看看三位男角的樣子－－權威、順從和反叛。

簡潔而有力的場面調度（內在節奏），配合凌厲而準確的剪接（外在節奏），尾末一段真的只需數個鏡頭，乾脆利落。最後以連串的照片作結－－父親自十二年前離開後，再也不會在照片上出現了！

開場的高台跳水，結尾的沉入大海，首尾呼應。不只首尾呼應，還有前後兩場追逐，還有前後兩座高台，還有樹枝樹葉的應用（父親的教導沒有白費呀！），還有他們和父親各自收藏的舊照片（其實心底裡大家也愛大家！），還有這「旅程」的照片（為什麼不替爸爸拍張照片呀？）。

「爸爸！」伊凡．．．其實這樣的故事，很容易流於煽情。

七天發生的事，有些人聯想到創世記。父親是救世者嗎？安德烈和伊凡是否犯了亞當和夏娃同樣的罪呢？哈，還是像《露滴牡丹開》（La Dolce Vita），七天內犯了多少宗罪？又或者，誰對誰錯呢？一星期七天的命名，其實來自北歐神話（如 Friday 來自愛神 Frigga），對號入坐？「我發誓我不會說及電影中的含意。我想留待觀眾跟電影單對單溝通。我想觀眾自己決定他們不喜歡的部分，他們不明白的地方，在沒有導演的影響之下去喜愛我的電影。」維雅簡錫夫如是說。

《爸不得愛你》是維雅簡錫夫第一部電影，榮獲２００３年威尼斯影展最佳電影金獅獎，同年競逐金獅獎的還有北野武《座頭市》、蔡明亮《不散》、黎妙雪《戀之風景》、林常樹等。

Alan
2004 年 5 月

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Nana (1926)

2004-03-20T00:59:00.000+08:00

我看《娜娜》的其中一個目的，是想看看早期的尚雷諾亞，與他的巔峰時期（《大幻滅》、《遊戲規則》）比較一下。

當說到尚雷諾亞，大概我們也會想起他的「招牌」攝影機運動－－複雜的攝影機運動，與場面調度極度準確的配合。有時間也想談談他的攝影機運動，例如與溝口健二的作比較，會幾有趣。

不過《娜娜》並沒有太多的攝影機運動，較明顯而深刻的是一兩個伸縮變焦鏡頭。整體來說，尚雷諾亞在此片更著重畫面的構圖，這是「較靜態的場面調度」，對比起後來「動態的場面調度」。其實對此又不太感到意外，特別當我們知道尚雷諾亞及《娜娜》受到包括他父親在內很多印象派畫家的影響的時候。

對上流社會的冷嘲熱諷，熱鬧的場面，嬉笑怒罵的敘事，卻以悲劇作結，這卻又很「尚雷諾亞」。《遊戲規則》內演情婦的 Mila Parely 就以 Teddy Bear 來形容尚雷諾亞！

Alan
2004 年 3 月 20 日

卡里加利博士的小屋 (1920)

2004-01-30T12:34:00.000+08:00

德國表現主義電影的場面調度

表現主義是於二十世紀初在德國發展迅速的文藝運動（包括繪畫、音樂、文學及建築等），強調「主觀的現實」，認為內心的感覺與情緒是能夠以實體（如線條、形體、光暗和色彩等）表現出來。它不只浮現表層的形象，更重要的是要表現當中的象徵意義。

１９２０年的《卡里加利博士的小屋》揭開了德國表現主義電影的序幕，而它也是這個電影流派的最典型例子。我們可以從這部片子的場面調度去瞭解德國表現主義的一些特色：

佈景　　扭曲的街道和歪斜的房子表現了敘事者的內心世界。佈景其實是表現主義繪畫。

燈光　　表現主義電影的高反差佈光營造神秘和陰森的氣氛。表現主義的佈光法影響了後來（四、五十年代）荷里活的黑色電影。

服裝及化粧　　風格化的服裝和化粧帶出當中的象徵意義。例如黑衣的夢遊者 Cesare 誘拐白衣的女子，夢遊者臉上厚厚的、深深淺淺如面譜的化粧。

角色的表演　　演員們誇張的演出表現了內心的感覺和情緒。

Alan
2004 年 1 月 30 日

Monsoon Wedding (2001)

2003-11-30T15:29:00.000+08:00

導演是誰？

美拉娜兒（Mira Nair）於一九五七年，生於印度奧里薩邦（Orissa），父親是個公務員。就讀於西姆拉（Simla）的愛爾蘭天主教學校（Irish Catholic School）及德里大學（Delhi University），當過輪演劇目（由固定劇團定期換演劇碼的制度）的演員。一九七六年到哈佛大學唸社會學。首部作品《Jama Masjid Street Journal》正是她的碩士論文課題。一九七九年畢業後在美國開始她的電影事業。除了拍攝電影，還任教於美國哥倫比亞大學藝術學院電影系。

廿多年來拍了十多部作品，包括電影及電視記錄片，如《街童》（Salaam Bombay!, 1988）、《萬誘寶鑑》（Kama Sutra: A Tale of Love, 1996）、《偷歡嫁期》（Monsoon Wedding, 2001）、及聯合執導的《他們的９１１》（11'09''01 - September 11, 2002）。《街童》獲得康城影展金攝影機獎（Camera d'Or, 頒給導演的首部長片），《偷歡嫁期》榮獲威尼斯影展金獅獎。

關於這電影

《偷歡嫁期》的故事從印度新德里一個中上階層家庭為女兒籌備婚禮說起。

此片擊敗堅盧治（Ken Loach）《鐵路之歌》（The Navigators）、陳果《香港有個荷里活》等，榮獲二零零一年度威尼斯影展金獅獎，是自從薩耶哲雷（Satyajit Ray）的《大河之歌》（Aparajito, 1957）四十四年後印度電影再得此殊榮，也是首位女導演得此獎項，可說是為印度女性再「爭一口氣」。娜兒卻自謙地說：「我僅僅想用一種自由的方式，表達一些很個人的東西，它有關我的家庭，和這一代人的家庭。恰巧我勝出，恰巧我又是一個女人，僅此而已。」據說此片只拍了三十天！

《偷歡嫁期》在 Planet Bollywood 網站被評得滿分，此網站的影評人看來也是印度人。此片更在此網站被評為二零零二年度寶萊塢十大電影第二位。

一點點感想（含有內容）...

未看《偷歡嫁期》前，那些故事大綱令我以為這是一部只充滿著喜悅的電影，以為片中沒有歹角。所以看的時候，主線和每一副線也是意料之內，除了那一件不幸和醜惡的事。個人覺得娜兒把這一副線處理得很好，她提醒我們，人生總會有不幸，但也總會過去的。印度社會婦女地位低微，而片中受害的女性終於忍無可忍了，娜兒可說是為印度女性「爭一口氣」。

其實個人覺得娜兒整部片也處理得很好，無論鏡頭、色彩、配樂、歌舞、美術、場面及主、副線之鋪排。電影透過這個婚禮和婚禮前的準備，帶出傳統和現代、東方和西方之間的衝突。

看這齣電影的時候，我曾有一個疑問。在電影中，大部分人物說話也夾雜著英語和印度語（Hindi）。不知新德里這個階層的人是否也如此的呢？不過女主角（片中應是個在印度土生土長的女孩）的英語口音並不像印度人！其後在一網站找到如下的資料：

India's official language is Hindi in the Devnagri script. However, English continues to be the official working language. For many educated Indians, English is virtually their first language, and for a great number of Indians who are multi-lingual, it will probably be the second.

Alan
2003 年 11 月

Salaam Bombay! (1988)

2003-11-30T15:18:00.000+08:00

《街童》（Salaam Bombay!）乃美拉娜兒（Mira Nair）首部劇情片，之前娜兒只拍了幾部記錄片。《街童》榮獲康城影展金攝影機獎（Camera d'Or）。康城的金攝影機獎乃頒給導演的首部長片。

從片名我們大概也估到，這是個關於孟買（Bombay）的街童的故事。本片以實景拍攝，片中的街童，原來也真的是街童！娜兒並不是「指導」他們「怎樣演」，而是令他們在鏡頭前自然地表現自己。不知是否因為娜兒之前只拍了幾部記錄片（包括她的碩士論文），無論本片的鏡頭或敘事，或多或少也令人有點記錄片的感覺。只是在色彩、美術方面，就像許多印度電影那樣，是那麼奪目。雖然這是娜兒首部劇情片，在各方面她的處理卻已是如此純熟。

本片的結尾令我想起《四百擊》最後的凝鏡。或者我們也知道，《四百擊》這個鏡頭，杜魯福最初並不打算用什麼凝鏡的，只是後來尚比埃里奧做不到他的要求吧了。而在《街童》的結尾，娜兒並非用凝鏡，但效果不是一樣嗎？「小主角將來會怎樣呢？」

Alan
2003 年 7 月

The Apu Trilogy (1955 - 1959)

2003-07-13T22:10:00.000+08:00

導演是誰？黑澤明如是說...

印度乃電影大國，如果說在印度電影殿堂裡，坐在最頂處的，相信沒有人會否認，正是殿堂級大師薩耶哲雷 (Satyajit Ray)。

薩耶哲雷於一九二一年五月二日，生於印度加爾各答 (Calcutta)。父親是個詩人，及從事孟加拉語 (Bengali) 文學史的撰寫工作，母親為歌唱家。父親卻在他只有兩歲半時逝世，薩耶哲雷由母親及舅父撫養成人。

一九四零年畢業於加爾各答大學，主修經濟。之後在印度大詩人泰戈爾 (Tagore) 的國際大學 (Visva-Bharati University) 修讀藝術，中途輟學，於一九四三年返回加爾各答，從事商業設計的工作。

一九四九年薩耶哲雷遇上到加爾各答為電影《河流》(Le Fleuve, aka The River) 尋找外景場地的尚雷諾亞 (Jean Renoir)，雷諾亞鼓勵他拍電影。其後他被公司派往位於倫敦的總部，有機會看了大量電影。第昔加 (Vittorio De Sica) 一九四九年的新寫實主義經典《單車竊賊》(Ladri di biciclette, aka The Bicycle Thief) 賦予他靈感而開始創作他的首部電影。

他一九五五年的首部電影《大路之歌》(Pather Panchali, aka Song of the Little Road) 於康城獲獎，令他聲名大躁，開始他一生的電影事業。拍了接近四十部電影，於國際間獲獎無數，包括柏林、康城、及威尼斯。

薩耶哲雷於一九九二年四月廿三日，死於加爾各答。

黑澤明這樣說過：「未看過薩耶哲雷的電影，就如活在世上卻未見過太陽和月亮！」

經典電影系列

說到電影史上經典的電影系列，薩耶哲雷的《阿普三部曲》(The Apu Trilogy) 絕對是其中的表表者，個別三齣電影，齣齣經典！第一部曲《大路之歌》乃薩耶哲雷的處女作，已於康城影展獲獎。第二部曲《大河之歌》(Aparajito, aka The Unvanquished, 1957) 更榮獲一九五七年威尼斯影展金獅獎，是首部印度電影得此殊榮。當年在威尼斯競逐金獅獎的，還有黑澤明的《蜘蛛巢城》。

一點點感想(含有內容及部分結局)...

《阿普三部曲》從主人公阿普 (Apu) 的誕生前說起，直到最後阿普與小兒子之間的相處為止。其間薩耶哲雷帶領我們走過一條崎嶇的人生旅程。

《大路之歌》就是一闋生命旅程的詩歌，故事圍繞著阿普幼年時一家在鄉間窮困的生活，期間歷盡生老病死、悲歡離合。連綿小路，對阿普一家卻有著重大的意義。小姊弟鄉間嬉戲; 父親因常常要到遠方工作，來回往返。到最後舉家無奈地離開祖居，沿著小路，帶著希望，遷往聖城貝拿勒斯 (Benares, 即現今瓦拉納西 Varanasi)。

印度社會婦女地位低微，阿普的媽媽卻要在丈夫經常離家遠去的日子，堅忍地支撐著整個家。

受到第昔加的《單車竊賊》的影響，薩耶哲雷用了差不多所有的非專業演員，以實景拍攝。

《大河之歌》從阿普與父母在聖城貝拿勒斯的生活說起，父親在恆河岸邊為人們主持祈禱儀式的工作，總算令一家人得到溫飽。但好境不常，父親因病逝世，剩下母子倆相依為命，母子唯有遷往親戚在鄉間空置的房子。

阿普開始上學，才發覺阿普是個聰明的孩子。阿普漸長，得到獎學金，卻要遠離母親，到加爾各答 (Calcutta) 繼續學業。阿普對學業的追求，母親一方面是欣喜的，但另一方面卻要面對孤獨，甚至病重也害怕告訴兒子。母子情如此細膩的描寫，恕我孤陋寡聞，我只有在小津安二郎的電影見過。《大河之歌》令我想起小津自己最愛的《晚春》 ─ 父親為了女兒將來的幸福，「騙」她出嫁，自己卻要面對孤獨。對於《大河之歌》，薩耶哲雷的感受也極深，因他的父親在他只有兩歲半時逝世了。

演阿普媽媽的 Karuna Bannerjee 在《大路之歌》時應是第一次演戲，在《大河之歌》中她的第二次演出已被提名「英國奧斯卡」BAFTA 的最佳外國女演員獎。在《大河之歌》中，有一段很深刻。阿普假期後離家回寄宿學校，母親帶著笑臉送他。當阿普轉身去了，她的表情立刻轉了... 大師就是不只用「劇情」(如病重害怕告訴兒子)去說故事，還會注意和利用每一個細節，就算只是一件道具、一個眼神。

《大樹之歌》(Apur Sansar, aka The World of Apu, 1959) 中的阿普，因獎學金用完而不能繼續學業，在加爾各答過著艱苦的生活。老朋友邀請他一起到鄉間參觀親戚的婚禮，新郎卻突然瘋了，竟由阿普頂替！錯有錯著，經過一段時間的相處，阿普與妻子間的愛，情深若海。沒有擁抱，沒有接吻，薩耶哲雷對愛情和婚姻生活的描寫，卻是如此的細膩。對比著後來的離別，及再接著而來的噩耗，戲劇效果極強。夫妻在火車站離別的一場戲，夫妻對望，臉部特寫引起觀眾的代入感，令人深深感受到離別的傷痛。後來妻子為阿普誕下兒子，開枝散葉...

在《大路之歌》中，當阿普的父親從遠方興高采烈地帶著各人的「禮物」歸來時，驚聞噩耗，薩耶哲雷利用高音的弦樂代替夫婦的呼天搶地。弦樂的調子，會在《大樹之歌》阿普與小兒子言歸於好時再出現，悲與喜的強烈對比，卻帶出父母對子女的愛。

看三部曲的時候，可細心留意薩耶哲雷巧妙地利用火車串連起三部曲。但其實當他在拍前兩部曲時，也沒有想過要拍下一部曲的！

人生雖然充滿悲哀，逆境不斷。但透過《阿普三部曲》，薩耶哲雷提醒我們，絕處逢生，人間總有希望呀！

Alan
2003 年 7 月